SIGHT.SEEING 4. Österreichische Triennale zur Fotografie 2003

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ANSICHTEN

Es scheint so, als bedürfe ein der Kunst zuzurechnendes fotografisches Bild, im öffentlichen Raum präsentiert, eines besonderen Hinweises, um es als das, was es ist, erkennen zu können. Folgt man der Argumentation von Boris Groys¹ Vgl. Boris Groys, Das Versprechen der Fotografie, in: Image:/Images. Positionen zur zeitgenössischen Fotografie, Wien; Passagen Media, 2002, S. 83-99., dann handelt es sich um ein auch nach der Markierung unlösbares Unterfangen, da die Fotografie allein durch ihre Musealisierung den Systemwechsel vom medialen Alltagsbild zum künstlerisch bedeutsamen Sammlerstück vollziehen kann. Aber selbst am Kunstort werde eine veränderte Rezeption in Gang gesetzt, die sich von der einer Malerei wesentlich unterscheide. Nicht der Gestaltungsprozeß, bei dem das Material und seine je spezifische Verwendung eine entscheidende Rolle spielen, sei für die Fotografie ein Parameter der Qualität, sondern in erster Linie die Botschaft, also der Inhalt des Bildes. Eine Behauptung dieser Art könnte in die Nähe der ehemals revolutionierenden These, dass das Medium die Botschaft sei, gerückt werden. Von welchen Erfahrungswerten und Beurteilungskriterien kann diese Behauptung abgeleitet, in welches Verhältnis der Fotografie zum öffentlichen Raum gestellt werden? Es steht außer Streit, dass sich der öffentliche Raum zu einem immer weiter anwachsenden Projektionsraum angewandter Fotografie erweitert. Auch wenn der Frage „Kunst – was ist das?“ selbst für den, der sie aufgeworfen hat – Werner Hofmann²Werner Hofmann, Kunst – was ist das?, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Hamburg 1977. Köln: Dumont, 1977.  Zum Thema der Ausstellung wurde von W.H. auch ein ORF-Film gestaltet – nur über die dialektische Methode ohne endgültige Antwort zu Leibe gerückt werden kann, sind darin grundsätzliche Überlegungen enthalten: Wenn außergewöhnliches Talent und handwerkliche Begabung ein Kunstwerk determinieren, dann fällt es schwer, die Grenze zwischen der angewandten und der freien Kunst zu ziehen. In der Praxis der malerischen Bildproduktion stellt sich eine Bewertung mit ziemlicher Sicherheit anders dar als in der Fotografie.

Ein Gemälde wird wohl kaum einer anderen als der künstlerischen Tätigkeit zugeordnet werden können – die Frage nach der Qualität fällt in eine andere Bezugskategorie. Das beispielsweise von einem renommierten Autohersteller in Auftrag gegebene Foto des neuesten Produkts, ausgeführt auf dem aktuellsten technischen Standard – handelt es sich um ein für eine Werbekampagne angewandtes Bild oder um eine durch den Gebrauch abgewertete künstlerische Fotografie? Ist dasselbe offizielle Foto, eingebettet in einen konzeptuellen Kunstdiskurs, höher zu bewerten als vorher? Das Künstlerduo Swetlana Heger + Plamen Dejanov setzte sich in einer Werkgruppe unter anderem mit den Produktfotografien des damals neuesten Sportwagenmodells Z 3 in der Weise auseinander, dass diese Bilder 1:1 in ihr künstlerisches Repertoire aufgenommen wurden. Unmittelbar nach dieser Aktion im Münchener Kunstverein, die durch das Einbringen des Originalwagens für große Aufregung sorgte, veröffentlichte die Kunstzeitschrift Flash Art ein Produktfoto unter dem Titel „Quite Normal Luxury“ auf dem Cover der Ausgabe Mai/Juni 1999. Das vergrößerte Titelfoto war kurz darauf der Beitrag von Heger + Dejanov für die 3.Österreichische Triennale zur Fotografie in Graz.³Siehe Katalog PublicDomain – 3.Österreichische Triennale zur Fotografie, Triton: Wien 2000, S. 169-171. In etwa ähnliche Fragen tauchen auf, wenn wir uns die gegenwärtige und vergangene Modefotografie – ein dem Medium seit vielen Jahrzehnten wie selbstverständlich zugefallenes Genre – ins Gedächtnis rufen. Einige aus der jüngeren KünstlerInnen-Generation wollten sich die Möglichkeit, in Modejournalen an der Seite von hochdotierten Spezialisten ihres Faches mitzuarbeiten, nicht entgehen lassen.

Oder: Wenn Fotografen und Fotografinnen für Bildagenturen arbeiten oder diesen ihr gesamtes Werk anvertrauen – sind sie dann in einen sofort mit kommerziellen Merkmalen versehenen Produktkreislauf enger verstrickt als die KünstlerInnen mit ihren Galerien? Auch der Vergleich zwischen Lifestyle-Zeitschriften und Kunst-Zeitschriften drängt sich aus dieser Betrachtungsperspektive auf: Dort werden Bilder, hier wird Kunst präsentiert. Von der öffentlichen Verbreitung eines Journals an jedem Kiosk zum öffentlichen Raum der Straßen und Plätze in und am Rand der Stadt führt in diesem Zusammenhang nur ein kleiner Schritt. Die Dominanz der Bilder in diesem Areal nimmt, wie schon erwähnt, in einem Ausmaß überhand, dass wir bereits seit langem von einem entscheidenden ästhetischen Merkmal urbaner Räume und – unter anderem auch von diesem Aspekt aus – von der Bildgesellschaft sprechen können: Im Gegensatz zum Anteil der Kunst. Und offensichtlich gehört es immer noch zu unseren Gewohnheiten, einen Trennungsstrich zu ziehen: auf der einen Seite das unaufhörliche Vordringen des Werbe-Großbildfotos, ergänzt durch Bildlogos aller Art, auf der anderen Seite die zaghaften und seltenen Versuche, das Bildmedium als künstlerisch konnotiertes in den öffentlichen Raum einzubringen. Freilich könnten auch Überlegungen dahinter stehen, von Seiten der Kunst die Überschwemmung mit Bildern nicht noch weiter voranzutreiben. In diesem Fall wäre die Entscheidung zugunsten eines Rückzugsgefechtes der Kunst in die parzellierten „weißen Zellen“ des traditionellen Kunstsystems gefallen, um unter anderem dem Risiko zu entgehen, dass eine künstlerische Fotografie in der Bilderflut nicht klar und deutlich erkannt und mit einer Autorenschaft verbunden wird.

Nach der Wende zur Bildgesellschaft

Der Versuch, W.J.T.Mitchell’s Pictorial Turn in die hier angestellten Überlegungen zur Fotografie in öffentlichen Räumen mit einzubeziehen, kann durchaus zu interessanten Ergebnissen, vor allem, was die künstlerische und nichtkünstlerische Konstituierung der Fotografie betrifft, führen. Unter anderem dadurch, dass wir uns immer wieder bewusst werden, „daß Bilder eine sonderbare (…) Reibungsfläche sind“ und „daß wir in einer Zeit, die oft als Zeitalter des „Spektakels“ (Debord), der „Überwachung“ (Foucault) und einer alles durchdringenden Bildproduktion charakterisiert wird, immer noch nicht genau wissen, was Bilder sind, in welchem Verhältnis sie zur Sprache stehen, wie sie sich auf Beobachter und die Welt auswirken, wie ihre Geschichte zu verstehen ist und was mit ihnen bzw. gegen sie gemacht werden kann“.⁴W.J.T. Mitchell, Der Pictorial Turn, in: Christian Kravagna (Hg.), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin: Edition ID-Archiv, 1997, S. 17.

Was wir allerdings in unserem Zusammenhang wissen: Die gesellschaftliche Rolle der Fotografie, die wie kaum ein anderes Bildmedium – trotz des Vormarsches der Fernseh- und Computerbilder – im alltäglichen Gebrauch und unter einem bestimmten Kanon eine ebenso selbstverständliche wie herausragende Rolle einnimmt, ist nach wie vor unbestritten. Als mittlerweile ebenso traditionelles wie aktuelles bildgebendes Verfahren spielt das Foto auf allen Klaviaturen, sei es das Festhalten unvergesslicher Augenblicke im privaten wie im öffentlichen Bereich, vom Neugeborenen bis zur Katastrophe, vom Blitzlichtgewitter in den Fußballstadien bis zum Auftritt der Regierungschefs der (noch) fünfzehn EU-Mitgliedsstaaten oder sei es die fotografisch festgehaltene Produktpalette aus Politik, Wirtschaft und Industrie. Dabei macht es in unserem Zusammenhang so gut wie keinen Unterschied, auf welchen Präsentationsflächen das abgelichtete Motiv erscheint: Im Album oder auf der Plakatwand, auf der Projektionsleinwand oder in der Zeitung. Auch die Frage nach der Technik – ob mechanisch oder digital fotografiert – darf in dieser summarischen Aufzählung, in der das künstlerische Foto mit der Präsentation im Kunstraum nachzutragen ist, keine Rolle spielen. Das Equipment mag unterschiedlich sein, der Vorgang ist gleich: Das Motiv vor, der Fotograf hinter der Kamera – press the button, der Rest wird erledigt.

Der Verschleiß der Bilder

Ein derart vielbenutztes Medium, dem wir unwiederbringliche sichtbar gemachte Zeit-Spuren verdanken, muss mehr als jedes andere dem Verschleiß unterworfen sein. Freilich nicht in seiner Funktion, wohl aber in seinen ästhetischen Formatierungen. Das Urlaubsbild vom Strand oder das Hochzeitsfoto schreiben ihre Komposition aus sich heraus in alle Zukunft fort, weil nichts anderes ihre Aufgabe ist, als den Urlaub oder die Hochzeit als Moment festzuhalten. Nach immer dem gleichen Darstellungsmodus repräsentieren Bilder, wie beispielsweise bei einer Preisüberreichung, Politiker – Auszeichner, Ausgezeichneter und die Urkunde blicken frontal in die Kamera. Die erhobenen Daumen der erfolgreichen Clubbing-Veranstalter, der Geschäftseröffner oder der Vertragsabschließer werden kaum jemals aus dem Standard-Bildvokabular verschwinden. Ebenso wenig wie die ihre Zeugnisse schwenkenden lachenden Kindergesichter oder die (nahezu) perfekten Körper der Unterwäsche präsentierenden Models.

Auch diese hundertfach „verschlissenen Bilder“ sind Teil unserer alltäglichen Bildtexte, die wir visuell zu lesen gelernt und die uns alles, bis hin zu den schrecklichsten Ereignissen gut verdaulich konsumierbar gemacht haben.⁵Auch Boris Groys spricht vom Fotografen als Konsument: „Der Fotograf, der die Welt beobachtet und begutachtet, um seine persönliche Wahl unter den Aspekten dieser Welt zu treffen, agiert für die Gesellschaft als vorbildlicher Konsument. Seine Bilder sind in erster Linie Konsumvorbilder. Der Künstler-Fotograf bietet unserem Blick weniger bestimmte Bilder als vielmehr die Strategien ihrer Auswahl. Er unterwirft sich nicht unserem Geschmack, sondern er gestaltet diesen Geschmack. Seine eigentliche Aufgabe ist das Geschmackdesign, das Blickdesign“. Boris Groys, op.cit., S. 92. Der Betrachter sieht sich vor Bildern dieser Art nicht mehr herausgefordert, im Gegenteil: Es steigert sein Verlangen, immer öfter und immer näher „an der Sache“ sein zu können. Das Spektakuläre wie das Banale weisen – so eigenartig dies im ersten Moment klingen mag – ähnliche, nur in der Wahrnehmungsrichtung unterschiedlich verlaufende, Rezeptionsmuster auf: Durch die Quantität und die Wiederholung der Bildinformationen zielen spektakuläre Bilder in der Zwischenzeit auf die Domestizierung des Ungewöhnlichen, des Beunruhigenden ab. Domestizierte Motive in den Alltagsbildern dagegen können einerseits spektakuläre Wunschträume wecken, andererseits aufgrund der steigenden Quantität immer stärker die Distanz zum öffentlichen Geschehen verringern: Da nun bereits die „Nachbarn“ auf den Bildern identifiziert werden können, nimmt der Überblick und eine gewisse Sicherheit beim Lesen der Bilder – vergleichbar mit den privaten Erinnerungsfotos – zu. Helmut & Johanna Kandl, die immer wieder gemeinsame Projekte erarbeiten, wählten mehrfach die Konfrontation der „Betroffenen“ mit privaten Urlaubsfotos als Thema ihrer künstlerischen Arbeit. „Auf der Insel Bella Lella“ (work in progress, 2001) beabsichtigte, über die österreichisch-tschechische Grenze hinweg in den Orten Laa an der Thaya und Znojmo aufgrund umfangreicher Bildrecherchen, den unterschiedlichen Definitionen von Exotik und Fremdheit und dem Wandel der Begriffe über drei Menschengenerationen hinweg, mit den privaten Bildern als Belegen, nachzugehen. Unter diesem Ansatz ist eine sorgfältig aufgebaute Sehschule die fotografische Tätigkeit.⁶Als sichtbarer Beleg für diese Methode kann die ausführliche Bild-Publikation „2 Städte an der Thaya“ von Helmut & Johanna Kandl und Leo Kandl, Wien: Eigenverlag, 2002, dienen.

Mitchell bereitete in dem vor einem Jahrzehnt verfassten Text über den Pictorial Turn⁷ Vgl. Anmerkung 4, S. 15-40., der in erster Linie Panofskys Ikonologie-Begriff fokussiert, ein wesentliches Segment der Informationsgesellschaft auf, freilich ohne konkret auf die Fotografie einzugehen. Doch in logischer Konsequenz dieser Positionsbestimmung können, ja müssen wir einen erheblichen Teil der Aussagen auf das fotografische Bild anzuwenden versuchen. Vor allem deswegen, weil das Foto wie kein zweites Bildverfahren aus konkreten und symbolischen Momenten, aus inszenierten und idealisierten Sachverhalten gespeist wird und omnipräsent in Erscheinung tritt. Wenn die Überlegungen in Richtung der Unterscheidbarkeit zwischen angewandter (kommerzieller) und künstlerischer (freier) Fotografie weiter verfolgt werden sollen, ist uns das Bewusstsein eines Pictorial Turn insofern eine Hilfe, als wir die Erfahrungen im Umgang mit dem neuen Bild-Zeitalter auch theoretisch in einer Kette von Untersuchungen bestätigt finden.⁸U.a. Guy Debord, Das Zeitalter des Spektakels, Wien: Ed. Revolutionsbräuhof, 1996.

Die Bildschrift im öffentlichen Raum

Beim Versuch, das Thema Fotobild im öffentlichen Raum oder generell in Konfrontation mit dem alltäglichen Bildvokabular einzukreisen, stoßen wir sehr rasch an den Punkt der Überschreitung einer Differenzschwelle, die eine Reihe von künstlerischen Arbeiten spätestens seit den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts auszeichnet. Installationen, Eingriffe, Zeichensetzungen, von KünstlerInnen vorgenommen, lassen sich, zumindest auf den ersten Blick, von den zahlreichen Standards des täglich benutzten physischen oder medialen Raums kaum unterscheiden. Diese bewusst eingesetzte Methode versucht zwar, das Kunstwerk in seiner Formatierung den gewohnten Erlebnisinhalten zu inkorporieren und auf die weithin sichtbare Marke Kunst zu verzichten, um die Distanz zum Betrachter zu verringern, schafft aber gerade dadurch in den meisten Fällen nicht nur eine zusätzliche, sondern die eigentliche Irritation auf der Rezeptionsebene.⁹Auf diese „Differenzschwelle“ als entscheidendes Faktum im Umgang mit und in der Rezeption von Gegenwartskunst im öffentlichen Raum habe ich mehrfach hingewiesen, z.B. in: „2000-3. Artspace plus Interface“, Katalog (1997) und CD-ROM (1999) zur gleichnamigen Ausstellung der Neuen Galerie im „steirischen herbst“ 1997.

Wenn wir uns dabei, ausgehend von Philippe Dubois, auf den indexikalischen Status der Fotografie konzentrieren, stehen wesentliche kunstimmanente Strategien vor uns, die aber letztlich keinerlei Anzeichen einer endgültig notwendigen(?) Klärung, was die Merkmale einer eindeutig der Kunst zuzuordnenden fotografischen Arbeit sind, in sich bergen. Denn auch – oder besonders – das Bild einer Familienfeier ist „wesenhaft ein Abdruck, eine Spur, eine Markierung und eine Ablagerung“.¹⁰Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst:,1998, S. 63. Die fotografischen als indexikalische Zeichen sind solche, „die in einem bestimmten Moment der Zeit in einer Beziehung des wirklichen Konnexes, der physikalischen Kontiguität und der unmittelbaren Kopräsenz zu ihrem Referenten (ihrer Ursache) stehen oder standen…“.¹¹Ders., S. 63. Das gilt für jede Aufnahme mittels Fotoapparat. Vielleicht liegt es ganz einfach an einer gestörten, weil nicht linear fortsetzbaren Erfahrung, die Fotos von KünstlerInnen von denen professioneller, einem Referenten, sprich einer unmittelbar zweckorientierten Ursache = Beauftragung verpflichteten Bilddesigner immer unterscheiden zu wollen? Was wir aus diesem Anwendungsbereich wissen, ist, dass die Ursache in eine eindeutige Botschaft mündet. Diese kommt in den meisten Fällen, sieht man von mehr oder weniger originellen Teasern ab, schlussendlich über den Text an die Adressaten. Das Bild-Text-Verhältnis kann sich im wesentlichen in zwei Modellen ausdrücken. Es muss nicht immer das Bild als Illustration des Textes in Erscheinung treten, auch der umgekehrte Weg – der Text als sogenannte Finalisierung der Abbildung – begegnet uns täglich.

Blick- und/oder Materialkompetenz

Welche Differenzschwelle überschreiten künstlerische Fotos im allgemeinen? Liegt es am „anderen Blick“? Hat es etwas mit ungewöhnlichen, bisher nicht wahrgenommenen Motiven zu tun, dass wir so sicher sind, eine Ausstellung von Klubfotografen, von Berufsfotografen oder von „Kunstfotografen“ zu besuchen? Spielt die technische Ausführung dabei eine Rolle? Sowohl in der Malerei als auch in der Fotografie sind uns gute und weniger gute Ergebnisse bekannt. Die Frage, ob es sich dabei um Kunst handelt, stellte sich lange Zeit ausschließlich im fotografischen Bereich. Heute sind die Zweifel in Bezug auf das Foto in erster Linie dann aufgehoben, wenn sich – wie in der internationalen Kunstszene seit Jahrzehnten praktiziert – das Bewusstsein für die Bildfindung gegenüber ausschließlich fotografisch inhärenten Kodizes wie Belichtung, ausgewogene Bildschärfe, Körnung, Fotopapier etc. durchsetzt.

Anders gelagert ist die Situation in jenen Räumen, in denen eine unmittelbare Konfrontation mit Agenturfotos von täglichen Ereignissen oder mit den Bildprojektionen der Werbung stattfindet. Eine leicht vorstellbare Probe aufs Exempel könnte als erste Stufe über die Fotoskulpturen von Bernd und Hilla Becher funktionieren: Man stelle sich meterlange, frei aufgestellte Wände als Bildträger, um nicht auf originalen Plakatwänden im Würgegriff der Ankündigungen zu landen, vor, auf denen die Denkmäler deutscher Zechenarchitektur präsentiert werden. Auch wenn die Vorstellung hinken mag, weil diese Fotografien nicht für diese Form der „Ausstellung“ entstanden sind und also re-produziert wären – der ästhetische Effekt könnte, sieht man von der technischen Problematik vorerst einmal ab, eine überraschende, ungewohnte Wahrnehmung hervorrufen. Ohne Textkommentar und, wie am Kunstort auch, als Serie aneinandergereiht, müsste die Differenzierung zu den üblichen Bildmotiven funktionieren. Die Frage, die sich stellt, und die uns wieder zu den Bemerkungen von Boris Groys¹² Op.cit. zurückführt, wäre die: Bedarf es zwingend der besonderen Qualität des Abzuges, um das Foto als Kunstwerk auszuweisen? Reduziert also die Umsetzung in ein Druckverfahren die Fotografie auf ihren inhaltlichen Informationswert?

Müssen Materialqualität und Inhalt auch im Bildmedium Lichtbild jene unauflösbare Verbindung wie in anderen Kunstsparten eingehen, um dem Anspruch eines künstlerischen Werks gerecht zu werden? Eine zweite Probe könnte von folgendem Szenario ausgehen: Das Künstler-Foto greift bewusst die Kodizes der Bildindustrie oder auch der privaten Motiv-Palette auf, rekurriert demnach auf vertraute Erfahrungsmuster und versucht, diese durch Veränderung, Erweiterung oder Irritation aus ihrem festgelegten Modus zu „befreien“. Hier würde die Unsicherheit der nicht sofort einsehbaren Differenz zwischen dem Alltagsprodukt und der künstlerischen Intervention Platz greifen. Das Zitat des Nichtkünstlerischen als künstlerische Strategie zu Wort kommen zu lassen, stellt dennoch das Auratische der Kunst in Frage, selbst dann, wenn man der Fotografie aus den verschiedenen bekannten Gründen diese Aura nicht zuspricht.

Vor diesem Hintergrund, in dem mehr Zweifel als klare Aussagen, was die „Grenzziehung“ innerhalb eines Mediums betrifft, enthalten sind, kann ein eindeutiges Bekenntnis den Knoten entwirren: Wenn die Fotografie an der Erweiterung oder an einem Korrektiv des täglich veröffentlichten Bildpotentials als künstlerische Aufgabenstellung interessiert ist, kann sie sich den Luxus einer „Materialverliebtheit“ oder der Einmaligkeit nicht mehr ständig leisten, es sei denn, sie schottet sich im Museum von den nicht weniger professionellen Erzeugnissen der Artdirektoren und deren Kameraleuten ab. Selbst ein unvermittelter Einschub in der Tagespresse wäre dann ihr Feld nicht (mehr). Sollte jedoch die Kreation von Bildideen und deren Publikation auch außerhalb von Hochglanzheften und sogar als Computerprint Bedürfnis und Anliegen sein, um an neuen Bildtexten jenseits der vor allem aufwändig in Szene gesetzten bunten Flashs zu schreiben, darf eine materielle Adaptierung kein Hindernis darstellen. In diesem Zusammenhang kann an unzählige Beispiele aus dem aktuellen Kunstfeld, aber auch an die, vielleicht dogmatisch aufgefasste, Story von Albrecht D. und seiner Mutter erinnert werden, die Veröffentlichung und Vertrieb am Nürnberger Markt realisierten. Wegen der Materialqualität des Kupferstichpapiers oder der stupenden handwerklichen Technik des Kupferstichs oder doch wegen eines geradezu missionarischen Bedürfnisses, wichtige Bildformulierungen weiter als über das Atelier und die Sammler hinaus zu verbreiten?

Die Ergebnisse der SIGHT.SEEING-Tour

Für einen der ursprünglichen Ausgangspunkte zur Thematik der 4. Österreichischen Triennale zur Fotografie stellte sich die Frage, inwieweit die jahrhundertealte Tradition des klassischen Motivs am Beginn des neuen Jahrtausends ein Motiv für fotografische Produktionen sein muss/kann, welchen Einfluss ein Abrücken von dieser Tradition für die Fotografie und damit für eine der nach wie vor entscheidenden Quellen unserer bildlichen Wahrnehmung hätte bzw. welche Alternativen zur Verfügung stünden. Aus diesem Anlass fand eine inhaltliche und formale Auseinandersetzung mit Modellen statt, die das Motiv als conditio sine qua non zu verweigern scheinen. Zum Beispiel durch die Gestaltung (fast) monochromer Bildflächen, durch die Abfolge gegenstandsloser, beliebig reproduzierbarer Ordnungssysteme oder in der Gestalt technischer „Form- und Farbproben“, die zum Teil in einer Art fortgesetzter Tautologie minimale Veränderungen in den Mittelpunkt des Interesses rücken und auf der Bildebene der Fotografie einen pointierten Transfer in Gang setzen; durch abstrakt konfigurierte, für das fotografische Abbild konzipierte „Raumteiler“ oder die Umsetzung digitaler Grundfarben in Streifenmuster, deren Komposition durch Auflösungsprozesse ohne einen direkten Gestaltungseingriff – mit Ausnahme der konzeptuellen Entscheidung und der Wahl des Bildausschnittes – auskommen.¹³Eine vorsichtige Darstellung dieser Thematik fand in der Ausstellung „Rethinking Photography I. Narration und neue Reduktion in der Fotografie“ im Grazer Forum Stadtpark statt (5. – 17.Oktober 2002). In der von Ruth Horak kurartierten Schau fanden sich in erster Linie in den Arbeiten von James Welling, Horáková & Maurer, Günther Selichar, Herwig Kempinger und Robert Davis Beispiele, die im angesprochenen Zusammenhang standen. Eine Publikation zu dieser Ausstellung wird Anfang 2003 erscheinen.

Schritt für Schritt kristallisierte sich letztendlich die Fokussierung des Motivs als offensive Vorgangsweise heraus: SIGHT.SEEING als Paradigma für die „Gebundenheit“ der Fotografie an einen Referenten, der letztlich auch in den oben kurz angeführten Beispielen nicht zum Verschwinden gebracht, sondern lediglich auf andere als die üblichen Ebenen „verschoben“ wurde. Als ältestes der sogenannten „Neuen Medien“ hat die Fotografie im Laufe ihrer Entwicklung immer wieder eine jeweils eigenständige Vermessung ihres auch durch die Mediengeschichte geprägten Verhältnisses zur Wirklichkeit bzw. zu den Wahrnehmungsmustern der Realität vorgenommen. Beispiele dieses Verhältnisses zum gegenwärtigen Lebensraum sollten in direkter Linie zur Produktion von großformatigen Ansichtskarten als Anlass für die künstlerischen Interventionen dienen – Ansichten der Stadt, nicht nur, um „Liebe Grüße aus Graz“ in die Welt zu verschicken, sondern auch um das Repertoire der Viewpoints aufzufrischen und deren repräsentativen Charakter von einer nur von Zeit zu Zeit modifizierten Festschreibung zu befreien. In Konfrontation mit einer standardisierten Motivwahl, deren Repertoire aus künstlerischer Sicht wie unter der Voraussetzung des Pictorial Turn eine Summe von visuellen Klischees bildet wurde, „das Motiv“ zu einer projektbezogenen Neuinterpretation freigegeben.

Die Einladung richtete sich einerseits an jene ProtagonistInnen, die schon in ihren bisherigen Arbeiten eine Affinität zu „öffentlichen Bildern“ hergestellt, andererseits an solche auf dem Feld der Bildfindungen Praktizierende, deren gestalterisches Potential immer wieder die Grenze festgelegter Formatierungen überschritten hatte. Bei SIGHT.SEEING ist die Stadt Ausstellungsort und Motiv gleichzeitig, die Fotografie Kunst in den Straßen und auf den Plätzen, an den Fassaden und in den Auslagen, im Entree von Gebäuden, in den Printmedien, auf Gebrauchsgegenständen wie Bierdeckeln oder Papiersets und im interaktiven Medienraum. Auf die wertgesicherten Ausstellungsräume als Links zur Kunstevaluation wird im Sinne der vorhin ausgeführten Überlegungen verzichtet. Bei allen Unterschieden in den einzelnen Gestaltungsmodi der Bilder fällt auf, dass eine große Anzahl von Beiträgen das „Sehenswerte“ über Menschen, Menschengruppen und Figuren erfasst und auf dieser Ebene Beziehungsgefüge erstellt, die in Verbindung mit dem Präsentationsort als Bildbotschaft in Funktion treten. Unter diesen Motiven wiederum steht das In-Szene-Setzen an vorderster Stelle, Ortsbezüge im Foto selbst erhalten nur sporadisch eine weiter ausgebaute konnotative Bedeutung.

Versucht man, die Zugangsweisen in ihrer Gesamtheit, also auch jene, die öffentliche Zeichen in ihrer medialen Realität fokussieren – auch wenn sie sich explizit auf ein Thema und den damit verknüpften urbanen Raum beziehen – auf wichtige Tendenzen der Gegenwartskunst zu projizieren, zeigen sich einige markante Übereinstimmungen. Im Umgang mit komplexen Gebilden oder Situationen, wie sie ein Stadtraum repräsentiert, folgen die KünstlerInnen nicht länger den noch so evident ins Auge springenden Oberflächen, um diese modellhaft als Ausgangspunkt ihrer Bildgestaltung einzusetzen. Eine jeweils ausführliche Beschäftigung mit dem Anliegen der Veranstaltung führte trotz ausreichender Anwesenheit vor Ort in keinem Beispiel zu konkreten ortsspezifischen Illustrationen des Themas. Diese Haltungen bestätigen das Vertrauen in das immer noch auszuschöpfende Potential des von KünstlerInnen gehandhabten Bildmediums. Auf der Suche nach geeigneten Motiven, nach festzuhaltenden Momenten in der Zeit, eine Praxis und eine Theorie, die auch die noch in den Kinderschuhen steckende Fotografie schon begleitete, zeigt sich auch hier deutlich der Bildtransfer als geeignetes Instrumentarium, um Sehens-Wertes auf die Ansichtskarten zu bringen. Was gegen die Intention des Konzepts gelaufen wäre, findet nicht statt: nämlich ein aus zwanzig Teilen bestehendes Sammelporträt der Stadt abzuliefern, aus der der Ruf nach neuen Bildinterventionen in der Öffentlichkeit ertönte.

Der visuelle Zugriff tendiert – nicht als oberflächliche Zusammenfassung schöngeredet – in jedem Beispiel aus dem Bewusstsein um die Komplexität konzentrierter urbaner Konglomerationen zu translokalen Formulierungen. Spuren der Globalisierung sind dabei ebenso sichtbar wie die Egalisierung des vordergründig Typischen und des vermeintlich Hausgemachten. Aus der spezifischen, meist in Reiseberichten überschwänglich beschriebenen Atmosphäre der Stadt destillieren sich Eindrücke und Problemstellungen aus, denen in (beinahe) jeder Siedlung vergleichbarer Größe und Struktur nachgegangen werden kann. Aus diesen Beobachtungen heraus nehmen die Bildgestaltungen in Form von Ansichtskarten den Charakter von visuellen Spurenelementen an, die zwar zu keinen Lösungen der Problemstellungen führen, aber uns über die vorgelegten Bildprotokolle helfen können, die Problemstellungen wiederzuerkennen, sobald wir ihnen orientierungsbereit real begegnen.

MANUSKRIPT ZU: WERNER FENZ, Ansichten. IN: WERNER FENZ (Hg.), Sight.Seeing.  4. ÖSTERREICHISCHE TRIENNALE ZUR FOTOGRAFIE,  Graz/Austria 2003. Salzburg: Fotohof EDITION,  2003, S. 20 – 29.

ABBILDUNGEN: Fotohof Salzburg

FOTOS: Fototriennale, John Goto, Edwin Zwakman

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