Umsteigestation für öffentliche Kunst

Städtebaulicher Konzeptplan Messestadt Riem, München

1. Kunst im öffentlichen Raum

1.1. Eine grundsätzliche Zusammenfassung als Einleitung

Kein anderer Themenbereich der Kunst hat seit den 70er Jahren die Haltungen der KünstlerInnen, der KritikerInnen und des Publikums derart in verschiedene Auffassungen polarisiert wie die Kunst im öffentlichen Raum. Unter zusätzlicher Einbeziehung einiger Traditionslinien der klassischen Moderne steht auch heute noch ein breites Spektrum an Ansätzen vor uns, das durch die Praxis der Aufgabenstellungen permanent weiter angereichert wird. Die Veränderung des Stadtbildes – Verkehrsberuhigung, Fußgängerzonen etc. – spielt dabei eine ebenso gewichtige Rolle wie es die Erwartungen der Auftraggeber spielen. Diese sind in vielen Ländern, zum Glück für die KünstlerInnen und unsere urbanen Konglomerationen, an jene Gesetze gebunden, die einen gewissen Prozentsatz einer Bausumme für Hochbauten (und eventuell für weitere Bauvorhaben) für die künstlerische Gestaltung vorsehen. Durch diese Entwicklung ist es notwendig, auf einer präzisen Begriffsdefinition zu insistieren: auf der einen Seite Kunst am/und Bau, auf der anderen Kunst im öffentlichen Raum. Auch wenn zunächst kaum ein Unterschied zwischen den durch verschiedene Anlässe zustandegekommenen Ergebnissen zu bestehen scheint, verändern sich die Zugangsweisen und Möglichkeiten der KünstlerInnen entscheidend. Die Bindung an einen bestimmten, im besten Fall gerade in Planung befindlichen, architektonischen Körper und dem von diesem neu bestimmten Umraum wirkt sich auf die künstlerischen Konzeptionen anders aus als die freie Suche nach einem interessanten, meist mit bestimmten Konnotationen jedweder Art besetzten Ort im urbanen Gefüge. Diese Zugangsweisen werden in einer kurzen Charakteristik der künstlerischen Methodik noch von Bedeutung sein.
Eine wesentliche dritte Komponente neben Kunst am/und Bau und der Kunst im öffentlichen Raum tritt in der Form temporärer Projekte auf, die vor allem seit Beginn der 80er Jahre den Gestaltungsmodus einer Kunst außerhalb des traditionellen Kunstraums nachhaltig beeinflußt haben. Die Beeinflussung liegt vor allem in der Begrenzung der zeitlichen Dimension des Kunstwerks. Man könnte Projekte dieser Art als Labors für die Entwicklung einer neuen Sprache öffentlicher Kunst bezeichnen.

1.2. Methodenvergleich künstlerischer Ansätze

Wenn wir die bekannte historische Entwicklung von Kunst am Bau nach 1945, die einerseits in einer wörtlichen Begriffsdefinition – „Flachware“ (Fresko, Sgraffito, Mosaik) direkt am Baukörper – andererseits in der „Stimmungsskulptur“ (Tanzende Bären, Seepferdchenbrunnen) gipfelt, überspringen und die fallweise noch immer nicht beendete Phase der „drop sculptures“ außer acht lassen, gelangen wir zu zwei antipodischen methodischen Ansätzen. Das eine künstlerische Produkt konzentriert sich in der Weise auf den Auslösefaktor, die Architektur, daß sie deren formales Koordinatensystem aufgreift, um darin bestimmte Punkte mit Interventionen zu besetzen, die architektonische Zeichensprache in eine künstlerische umzuformatieren oder dem Raumgefüge und dessen Gliederungselementen dialektisch gegenüber zu treten. Das andere Kunstwerk steuert als Bezugspunkt den neu entstehenden Funktionsraum an und konzentriert sich auf Inhalte, Bedingungen und das darin zum Ausdruck kommende kulturelle oder soziale Gefüge. Die gegenwärtige allgemeine künstlerische Praxis zeigt, daß eine Kontextualität, die sich ihrer modischen Attitüde entledigt hat, zu einer weitgehend bestimmenden Matrix künstlerischer Gestaltungsmuster geworden ist. Freilich ist damit – im Bereich öffentlicher Kunst – nicht auszuschließen, daß diese Kontextualität auch genau ausformulierten oder zumindest erwarteten Repräsentationsbedürfnissen des Auftraggebers dienstbar werden kann. Das heißt nicht mehr aber auch nicht weniger, daß der Rolle des Auftraggebers eine entscheidende Bedeutung zukommt.

1.3. Eine notwendige Definition des öffentlichen Raums unter dem Aspekt seiner Erweiterung

Wenn wir den Begriff Diskurs der Systeme, der hier nicht nur auf die „Informationsmoderne“ bezogen werden soll, auf seine inhaltlichen Dimensionen hin untersuchen, zeigt sich, daß die unterschiedlichen Systemkomponenten gerade in der Kunst im öffentlichen Raum intensiv zusammenwirken.
Im Zeitalter der „Informationsmoderne“ beginnen die Grenzen des öffentlichen Raums zumindest in ihrer bisherigen Form zu verschwimmen. Diese Tatsache betrifft unseren Themenbereich in starker und bedenkenswerter Weise. Zementieren wir mit dem klassischen öffentlichen Raum einen Begriff und eine Vorstellung bestimmter Strukturen ein, ohne die längst erfolgten Erweiterungen zur Kenntnis zu nehmen bzw. in unsere Überlegungen mit einzubeziehen? Ist andererseits der öffentliche Raum in der Medialisierung des öffentlichen Raums aufgegangen? Wenn wir Flussers These folgen, daß, wer zu hause bleibt, über das elektronische Nachrichtenmedium Zutritt zu allen wichtigen Informationen habe und wer das Haus verläßt, Gefahr laufe, Informationen zu versäumen, wenn wir mit Unbehagen und Unverständnis konstatieren, daß Politik nach den Medien gemacht wird, steht die Notwendigkeit einer Definition des öffentlichen Raums unter dem Aspekt seiner Erweiterung an. Wir stehen tatsächlich vor der Überlegung, welche Nachrichten im traditionellen öffentlichen Raum übermittelt werden.

Sind es Nachrichten, die tatsächlich nur mehr dem Repräsentationscharakter von Staat und Wirtschaft dienen, wie es uns beispielsweise die Logokultur drastisch vor Augen führt? Sind es ausschließlich Objekte, die den elementaren Bedürfnissen und der Bequemlichkeit auf dem Weg von und zur Arbeit dienen, wie Wartehäuschen, Lifte, Imbißbuden, Fahrscheinautomaten, Telefonzellen? Weil das städtische Ambiente – und dies steht bei der Notwendigkeit der Definition im Mittelpunkt des Interesses – schon aufgrund der Verkehrswege, der Konsumversorgung und als Standort der Arbeitsplätze wie der Freizeitindustrie noch einige Zeit in Anspruch genommen werden wird, muß es auch weiterhin als Raum der künstlerischen Zeichensetzung genutzt bzw. verstärkt als solcher sowohl in die Diskussion als auch in den Status des Anwendungsbereiches gebracht werden. Die als Leitsysteme und Orientierungslinien auszubildenden Produkte und Prozesse der Kunst müssen im realen wie im virtuellen öffentlichen Raum in Erscheinung treten: als körperhafte und als digitalisierte Spuren.

1.4. Die DIN-Frage

Es zeigt sich, daß die Kunst im öffentlichen Raum, also dort, wo Kunst dem Publikum unmittelbar und für den Adressaten unfreiwillig vor Augen tritt, in der Regel engen pragmatischen Bedingungen unterworfen ist. Diese liegen unter anderem – noch immer – in der Haltbarkeit und Pflegeleichtigkeit des eingesetzten Materials. Ich möchte diesen Aspekt unter dem Begriff DIN-Frage zusammenfassen und gleichzeitig ausweiten. Die Frage nach der Norm ist sowohl im wörtlichen als auch im metaphorischen Sinn zu verstehen. Es wird also eine Antwort darauf zu finden sein, ob Material und technische Ausrüstung, ob ein mehr oder weniger aufwendiges Service von künstlerischen Produktionen dem Kunstbegriff über- oder unterzuordnen sei. Ebenso ist zu beantworten, ob das Kunstwerk den DIN-Erfahrungen des Nutzers, der nicht mehr nur ein statisch ästhetischer, sondern ein interaktiv geistiger sein kann, entsprechen muß.

Mit diesen Überlegungen soll nicht eine immer wieder in den 80er Jahren geäußerte Meinung fortgeschrieben werden, daß Kunst im urbanen Raum sich einzig und allein dann sinnvoll etablieren und Aufmerksamkeit verschaffen könne, wenn sie verstört, indem sie die ästhetische Perfektion der öffentlichen Zeichen unterwandert, ja geradezu aushöhlt, die Affirmation der Möblierungen entlarvt, wenn sie Widerstand gegen die grassierende Ästhetisierung des öffentlichen Raumes leistet und zum Ärgernis bereit ist. Die DIN-Frage meint nicht nur ein als eindimensional zu bezeichnendes Bezugssystem, das von mancher Seite bereits als Inflation einer Kunst im öffentlichen Raum geortet wurde, sie schließt auch die Brechung des Tabus der „Differenzschwelle“ zur Alltagsrealität mit ein. Da sich das Kunstwerk oder der in Gang gesetzte künstlerische Prozeß, gekennzeichnet durch einen in den Mittelpunkt gerückten kommunikativen Gestaltungsmodus, in solchen Beispielen nun nicht mehr in erster Linie auf die architektonische Proportion eines Raumes oder einer Freifläche bezieht, um diese in ihrer ästhetischen Belanglosigkeit aufzuwerten, nicht vorhandene Blickkontakte zu installieren oder städtebauliche Problemzonen zu korrigieren, kann es den Blickkontakt zur Alltagsrealität herstellen.

Dabei wird auf verschiedenste Art und Weise ein neuer Werkcharakter der Kunst ins Spiel gebracht. In dem Sinn vielleicht, den Michel Foucault seinem Begriff der Heterotopien gegeben hat. Als Gegenpol zu den Utopien bezeichnen sie nicht die Platzierungen ohne wirklichen Ort, nicht die im wesentlichen unwirklichen Räume. Sondern: die wirksamen Orte, die in jede Kultur eingezeichnet sind, ohne dabei schon reale Plätze zu sein. Versehen mit einer formalen Gestaltung, die diesen „wirksamen Orten“ ihre unmißverständliche Eigenheit bestätigt und diese nach außen kehrt, kann der Nutzer über Kultur in einem weiteren Sinn und über Kommunikation im speziellen, nämlich über deren Bedingungen und Möglichkeiten in der „Informationsmoderne“, durch künstlerische Zeichen und Interventionen Nachrichten erhalten. Diese müssen dann nicht auf einer Einbahnstraße aus dem System Kunst in die Systeme der Alltagsrealität implantiert werden, sondern können auch umgekehrt die „Differenzschwelle“ von dieser Realität zur Kunstrealität überschreiten. Ein Prozeß, – in welcher Richtung er immer ausgebildet sein mag – der, auch wenn er ein folgenreicher sein kann, ein künstlerischer ist.

2. Kunst in der Messestadt Riem

2.1. Die Voraussetzungen

Die Errichtung einer neuen Stadt für 16.000 Menschen vor den Toren Münchens stellt nicht nur auf der planerischen Ebene eine große Herausforderung dar, sondern zumindest gleichen Teilen auch auf der Ebene der Nutzung. Hier entsteht letztendlich die aus einem politischen Willen und auf den Reißbrettern entwickelte Hardware für einen neuen Gesellschafts- und Sozialkörper. Eine Vielzahl an Modulen tritt an die Stelle des historischen Wachstums. So liegt die Chance in einer überlegten Ausdifferenzierung dieser Module nach den aktuellsten wirtschaftlichen und sozialwissenschaftlichen Erkenntnissen, in einer nach gut ausrecherchierten statistischen Größen vorgenommenen prozentuellen Verteilung von Arbeits-, Wohn- und Freizeitbereichen – also die Kreation einer Lebenswelt nicht kurzsichtig für die Gegenwart, vielmehr weitblickend für die Zukunft. Die Gefahr liegt, wie zahlreiche Erfahrungen zeigen, trotz seriöser Arbeitsmethoden und des Einbringens neuester Standards, in der Schaffung einer Retorten-Situation, die dann erst durch nachträgliche Maßnahmen – wie etwa Kunst in der Messestadt Riem – kaschiert werden muß.

2.2. Das künstlerische Konzept

Ein für die Messestadt Riem zu entwickelndes künstlerisches Konzept bietet Möglichkeiten, die in dieser Form einzigartig sind: Nämlich von Anfang an, mehr oder weniger gleichzeitig mit dem Wachstum der Architektur und den infrastrukturellen Einrichtungen, die künstlerischen Elemente zu entwickeln.
Meinen Ausgangspunkt für die Überlegungen zum künstlerischen Konzept bilden zwei Voraussetzungen:
Eine grundsätzliche und im Verlauf der Arbeit immer wieder einzublendende Bewußtmachung des Terrains, das nicht als Aneinanderreihung von einzelnen Bauwerken, sondern als kultureller und gesellschaftlicher Körper zu verstehen ist.
Das Interesse für und das Vertrauen auf eine Kunst, die sich in zahlreichen Beispielen dem Werkansatz Kommunikation stellt und aus dieser Haltung heraus nicht allein im Produkt das Ziel, sondern im Weg zum Ziel den Prozeß als geistig-künstlerische Haltung sieht.

Die verdienstvolle Studie „Kunst in der Messestadt Riem“ und die Absicht, offizielle mediale Bekenntnisse, in denen von „Identität“, vom „Gefühl von Heimat“, vom „Gemeinsinn der Menschen“, vom „Miteinander von Wohnen und Arbeiten, von Stadt und Natur“ die Rede ist, einzufordern, bestärken mich darin, einen solchen konzeptiven Ansatz auch durchsetzen zu können.
Die von mir seit einigen Monaten vorgezeichneten Ideenskizzen und die im Sommer dieses Jahres in Augenschein genommene Situation machen allerdings auch deutlich, wie komplex das Vorhaben und wie schwierig die Voraussetzungen sind. Die bisher verwirklichten Maßnahmen – u.a. Neue Messe München, Internationales Congress Center München (ICM), die Fluchten der Olof-Palme-Straße und der Willy-Brandt-Allee sowie die Raster-Planungen der Wohneinheiten – können nicht verbergen, daß monumentale Züge im Spiel sind, die nicht in vordergründiger Weise „kunstplanerisch“ korrigiert werden können. So sehr ich Stephan Huber als Künstler und auch konkret seine beiden Arbeiten am Messe-See schätze, eine Abfolge derart repräsentativer Zonen ist in meinem Konzept nicht vorgesehen. Wenn, wie im Planungskonzept vermerkt, „diese beiden Plätze, der ‘geschäftige’ Willy-Brandt-Platz und der mehr als Treffpunkt der Bewohner dienende Stadtplatz, die Entwicklung der eigenen Identität der Messestadt Riem entscheidend prägen und fördern“ werden, dann ist beispielsweise im Einklang mit den architektonischen Planungen KünstlerInnen die Aufgabe zu stellen, an der Stiftung dieser Identität mit der ihnen möglich und notwendig erscheinenden Zeichensprache mitzuwirken (etwa auf die Art und Weise, in der sich Künstler/Gruppen wie Knowbotic Research artikulieren).

Oder, um topografische und inhaltliche Gegenpole anzusprechen: Auch im Bereich der Ökologie gibt es engagierte künstlerische Beiträge, die über mahnende symbolische Versuche weit hinausreichen und imstande sind, sich in ein in Grundzügen entwickeltes und in der Detailplanung noch weiter zu entwickelndes ökologisches System direkt einzuklinken. Desgleichen müssen die Möglichkeiten geprüft werden, die eher dünn gesäten historischen Bezugspunkte des Areals, die sich an den Orten alter Flughafentower oder ehemalige Besucher-Tribünen finden, zu thematisieren, um nicht nur einen architektonischen Kontext bzw. bauliche Öffnungen zur ursprünglichen Nutzung und damit zur Geschichte der Neuen Stadt herzustellen. Diese genannten Eckpunkte mit den vielen Zwischenstationen erlauben ein für die künstlerische Gestaltung offenes System zu verwirklichen, das nicht, wie bei Kunst und Bau auf jeweils nur einzelne, zum Teil sogar fragwürdige, Vorhaben – sei es zum Beispiel die künstlerische Gestaltung im Rahmen eines Turnhallenzubaus an eine Volksschule – gebunden ist. Bei aller Offenheit der Möglichkeiten und Notwendigkeiten ist es unabdingbar, von kuratorischer Seite die einzelnen Schwerpunkte und die Orte im großen Koordinatensystem grob zu konzipieren. Grob deshalb, da die praktische Erfahrung mit Kunst im öffentlichen Raum zeigt, daß sich sehr oft der konkrete Ort erst nach intensiver Beschäftigung der KünstlerInnen mit der angeregten thematischen Komponente und der Situation, in der sie verwirklicht werden soll, tatsächlich festlegen läßt.

Zum Auswahlkriterium der KünstlerInnen

So prestigeträchtig ein Projekt wie die Messestadt Riem auch sein mag, wird es in meiner Konzeption der Kunst weder darum gehen, ausschließlich die internationale Creme der Künstlerschaft hier zu versammeln noch überproportional auf den Heimvorteil zu setzen. Nicht der Name, nicht die Liste der 100 wichtigsten KünstlerInnen darf das Kriterium sein, sondern der Arbeitsansatz und die Überzeugung, darin einen wesentlichen Beitrag zum Gesamtkonzept zu sehen. Diese Vorgangsweise sei deshalb besonders erwähnt, weil ich nicht verbergen möchte, daß aus meiner Sicht die weltweit veranstalteten Block-Buster-Ausstellungen in den immer ähnlichen Strukturen längst erstarrt sind, daß Architekten ihren Bau zu oft nur mit der Signatur des berühmten Künstlers / der berühmten Künstlerin versehen lassen wollen. Das lebendige, konfliktreiche Projekt – in der Entstehungsphase wie in der Realisation – muß Vorrang vor dem nur perfekten, konfliktlosen haben.

Meine Absicht besteht darin, auch für die Kunst in der Messestadt Riem ein Münchener Modell zu entwickeln, das heißt, die einmaligen Möglichkeiten einer neu geplanten und im Wachsen begriffenen Stadt für die Kunst und ihr aktuelles Potential zu nutzen. Da künstlerische Denkmäler keinen Platz finden werden, sondern die offene Zeichen- und Kommunikationsform im Vordergrund steht, soll die internationale Attraktion des Terrains auf der Kunstebene nicht auf dem Who is Who-Niveau geschaffen, sie soll auf der modellhaften Skala der Integration von Kunst in den Lebensraum der Bewohner, der Berufstätigen und der Besucher wirksam werden. Daß dies über das Konzept hinaus schon in den Realisierungsphasen, also während der unterschiedlichen Prozesse der Fall ist, dafür muß eine kontinuierliche, jeweils auf die entsprechenden Bedürfnisse abgestimmte PR-Arbeit nach innen, in Richtung vorhandener und zukünftiger Nutzer, und nach außen, in Richtung der KünstlerInnen sorgen. Denn diese stellen das eigentliche Potential des Vorhabens dar und einige weitere können so zusätzlich für das Langzeit-Projekt gewonnen werden, weil es in seinem Ansatz und seiner Struktur attraktiv ist. Der mediale Kommentar wird eine Folgeerscheinung dieser Entwicklung sein.

2.3. Die Umsetzung des Konzepts

Vor dem Hintergrund einer weiter detaillierten und aktualisierten Bestandsaufnahme der einzelnen Bauabschnitte (in enger Zusammenarbeit mit der MRG können einzelne Bereiche bereits konkret in Angriff genommen werden. Ich denke da in erster Linie an die bereits bestehenden Verkehrsachsen, an die Vorkonzeption der zentralen Plätze im Herzen der Stadt sowie an die Klärung noch nicht endgültig entschiedener Fragen wie etwa, ob und in welcher Form die Einbeziehung der Tribünen in das Baukonzept erfolgt, und in welchem Ausmaß eine Zusammenarbeit zwischen den KünstlerInnen und den Ökologie-Planern stattfinden kann. Weiters – als wesentlicher Teil des Gesamtkonzepts – in welchen Bereichen direkte künstlerische Kommunikationsstrukturen aufgebaut werden können, wie zum Beispiel „Sende-Anlagen“ verschiedenster Ausformung, und ab welchem Zeitpunkt es möglich ist, temporäre Installationen zu verwirklichen, da diese nicht nur, aber auch bereits während der Bauphase entstehen sollen, um diesen Vorgang als prozeßhaftes Thema aufzugreifen.
Nach dem intensiven und raschen Aufbau der Infrastruktur , die etwa 3-4 Monate in Anspruch nehmen wird, sollen die ersten Projekte konzeptiv festgelegt und die Auswahl der KünstlerInnen vorgenommen werden. Ich denke nicht, daß für die Auswahl Juries notwendig sind, eine „Berichterstattung“ einem noch genau festzulegenden Gremium gegenüber ist aber sehr wohl Teil der Umsetzung des Konzepts. Im Zusammenhang mit jeweils eingesetzten Auswahl-Kommissionen oder einem festgelegten begleitenden Gremium stellt sich klarerweise von Anfang an die Frage nach der Verantwortung. Schlägt der Kurator einen Künstler / eine Künstlerin oder mehrere vor und wird dann im Gremium darüber abgestimmt, kann es immer wieder vorkommen, daß sein Kandidat / seine Kandidatin nicht zum Zug kommt und er nur die Entscheidung einer Fachjury zu exekutieren hat. Dann wäre er Geschäftsführer der „Kunst in der Messestadt Riem“ und nicht deren Kurator.

WERNER FENZ, KunstKonzept für die Messestadt München Riem,  eingereicht im RAhmen  der Auswahl einer Kunstkuratorin / Eiines  Kunstkurators, Graz, München 1998

Abbildung und weitere InformationeN Zum GesamtProjekt, gesehen am: 25. 6. 2020