MEDIUM MUSEUM

MEDIUM MUSEUM

Národní Muzeum, Praha 2015, Havel Navždy (Havel for ever)

Národní Muzeum, Praha 2015

Zwischen den Angaben Kunst – Künstler – Medium kann das Museum (– Kunstmuseum, öffentliche Galerie) seine Aufgaben nur dann erfüllen, wenn es die direkteste Verbindung, die Linie, wählt und die vorgegebenen Punkte zum Dreieck schließt. Diese Feststellung mag auf der einen Seite derart lapidar erscheinen, daß man sie einfach wegsteckt und zur Tagesordnung übergeht, auf der anderen Seite kann sie in den Verdacht des Hochmuts geraten, da der Museumsmann als Akteur in dieser geometrischen Form und also in seinem Gebäude alles umschließen und aufsaugen will. Es könnte auch der Eindruck entstehen, eine oberflächliche Schlußfolgerung ziehend, das Problem sei mit der Existenz der Museen ohnehin gelöst. Die Fakten sind klar: Kunst und Künstler werden in einer langen Tradition vereinnahmt; an die Stelle der Auftraggeber und Mäzene sind seit dem vorigen Jahrhundert – und in den letzten Jahren nach etlichen Krisen wieder wesentlich stärker – die Museen getreten. Ihre Institution soll hier auf die Brauchbarkeit als Kommunikationsmittel untersucht werden. Dabei müssen Entwicklung des Museums, sein Verhältnis zum Künstler und zum Publikum und seine Organisationsform stichwortartig zur Sprache kommen.

Sitz der Musen

Die Zeiten, da das Museum ein Ort der Erbauung, der Flucht in die Schönheit und Sicherheit historischer Qualitäten und damit Werte (ein Begriff, den man allerorts zwischen den Händen zerrinnen sah) war, sind vorbei, sagt man. Das stimmt auch – offiziell. Es dokumentiert sich nicht zuletzt in der lexikalen Formulierung, die in einem Zeitraum von rund 20 Jahren wesentlich umfangreicher geworden ist. Hält der „Große Brockhaus“ 1955 „nur“ fest: „…seit dem 18. Jahrhundert wissenschaftl. und Kunstsammlungen und die sie bergenden Bauten“, bevor er auf Arten und Geschichte näher eingeht,1Der Große Brockhaus, Bd. 7, Wiesbaden 1955. so formuliert der Mitarbeiter des bisher neuesten Nachschlagwerkes im Jahre 1978 u.a.: „…zeigt anhand von Sonderausstellungen und mit Hilfe von Film, Diareihen, Tonbändern, Führungen, Diskussionen, Seminaren, Kursen usw. Querverbindungen zwischen den einzelnen Museumsbeständen und zwischen diesen einerseits und der Gegenwart andererseits auf… Das moderne Museum will eine Stätte der Information, des Gesprächs und der Meinungsbildung sein…“2Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 16, Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1976.

Dieser Text stimmt seit dem Zeitpunkt, da Kulturpolitiker in vielen Ländern und Regionen den Ruf „Öffnung des Museums“ auf ihre Fahnen hefteten, überzeugt und geleitet vom Konzept einer neuen Generation von „Kunst-Beamten“. Diese ließen, wenn auch bisweilen nur als Nebenprodukt, Informationskrümel ihrer eigenen Forschungstätigkeit unter den Tisch fallen, das Publikum gewöhnte sich ans Aufpicken. Zuvor aber war das geschlossene System vom „Tempel des Schönen“ intern aufgebrochen worden, da die Reflektion über die Institution Museum ergab, wie künstlich dieses System war, sein mußte. Herbeigeschaffte, erworbene, gerettete, vielfach aus dem Zusammenhang gerissene Sammlungs- und Ausstellungsobjekte schienen in einem unverrückbaren Kontext zu stehen, bis der Nachfolger ihn als mögliches, aber keineswegs ursprüngliches und unwiderlegbares Bezugssystem seines Vorgängers erkannte. Es steht gar nicht zur Debatte, daß die frühere Ordnung vertretbar und zu rechtfertigen oder ob die neue besser war, entscheidend ist einzig und allein die Tatsache, daß sie als eine mögliche Ordnung – im Idealfall – erkannt wurde und damit den Stempel einer bestimmten ordnenden Hand trug. Das Wirken einer Bezugsperson war plötzlich sichtbar und die Kontrolle über die Museumsarbeit bis zu einem gewissen Grad wiedergewonnen. Der scheinbar kultische Ort verwandelte sich in einen Arbeitsbereich der Sammlung, Bewahrung und Verwaltung von Kunst, der Präsentation und (noch ausschließlich) ästhetischen Information. Jetzt wurde und wird (denn die Tendenz reicht bis in die Gegenwart) leichter durchschaubar, wenn auch im „offenen“ Museum mit Zähigkeit am Konzept des Musensitzes festgehalten und mit oberflächlichen kosmetischen Operationen einem (vorübergehenden) Trend aus Selbsterhaltung Genüge getan werden muß.3Die Verschleierung der tatsächlichen Einstellung zum Museum, sowohl von Seiten der Museumsleitung als auch von Seiten seines Trägers, der öffentlichen Hand, kann am leichtesten und elegantesten durch ein fortwährendes Gespräch über die Arbeit anstelle konkreter Beispiele, Modelle und Aktionen erfolgen. Vgl. auch R. Faenza, der eine ähnliche Haltung bei der aktiven Beteiligung von Bürgern am Kommunikationsprozeß mittels Video feststellte und die „horizontale Information“ als Prüfstein für die demokratischen Machtstrukturen anführt. Faenza, Modell 3: Beteiligung des Publikums (Italien), in: Massenmedien spontan, Fischer alternativ, Magazin Brennpunkte 12, Frankfurt am Main 1978.

Verlorenes Vertrauen

Da das Museum als öffentliche Einrichtung relativ behäbig reagiert, vollzog sich der eben angesprochene Entwicklungsprozeß bis zum ersten „Aufbruch“ über einen langen Zeitraum. Der lebende Künstler und seine Anhänger hatten längst das Vertrauen und die Bereitschaft zur Kooperation verloren und sie hefteten dem Museum die Bezeichnung „museal“ wie ein Kainsmal an die Eingangstüre. Man braucht gar nicht bis in die Zeit der futuristischen „Museumsstürmer“ zurückzugehen („Wir wollen die Museen, Bibliotheken und Akademien jeder Art zerstören… Museen: öffentliche Schlafsäle, in denen man für immer neben verhaßten oder unbekannten Wesen schläft! …“),4F.T. Marinetti, Manifest des Futurismus, 1909, in: Der Futurismus – Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909 – 1918, DuMont Dokumente, Köln 1972. um die Vertrauenskrise zu belegen. Noch in den stürmischen Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg organisierte sich der Künstler mit Gleichgesinnten spontaner als je zuvor, in der Hoffnung, mit tüchtigen Privatgaleristen und -verlegern eine echte Alternative aufzubauen und „lebendig“, nicht verbeamtet und historisch katalogisiert die Kunstszene anzukurbeln. Natürlich war nicht daran zu denken, das Mitteilungsmedium Ausstellung zu ersetzen. Man siedelte sich nur vis-à-vis von „Kunst-Burgen“ an, zum Teil eifrig bedacht, nicht durch „Kollaboration“ den eben erworbenen guten Ruf als Avantgardekünstler aufs Spiel zu setzen. Sicherlich spielten neben der Unbeweglichkeit auch die mangelnden räumlichen Voraussetzungen der Museen, die sich für Aktionskunst oder Happenings kaum oder nur beschränkt eigneten, eine Rolle.5Obwohl mangelnde räumliche Voraussetzungen mit Recht zu beklagen sind, gewinnt man den Eindruck, als würde die Verantwortung für Kommunikationsschwierigkeiten ausschließlich auf altertümliche Gebäude (als ob sie in den zahlreichen neuen klaglos funktionieren würde) abgeschoben. Vgl. auch P. Beye, Aufgaben des Museums in der Gegenwart, in: Das Museum der Zukunft, DuMont aktuell, Köln 1970. Wichtiger aber ist, daß die Kommunikation Künstler – Museum (noch) nicht stattfand. Sie setzte bezeichnenderweise, zaghaft und vom Großteil der „Jungen“ mit Skepsis verfolgt, dort ein, wo die Wert-Barriere eine Rolle zu spielen und die Autorität Museum zu wirken begann. Vorsichtig wurden dem klassischen Modernen, der überprüfbare und dem Museumspublikum „zumutbare“ Werke herstellte, die Türen ins Museum geöffnet. Die Tatsache, von einer öffentlichen Einrichtung ausgestellt zu werden, entpuppte sich als eine Stufe zur Leiter des internationalen Erfolges oder – negativ ausgedrückt – die erste Hürde, sich zu etablieren (und damit war ein undefiniertes Arrangieren gemeint) war übersprungen. War? Sie ist übersprungen. Denn hier halten wir auch in den siebziger Jahren, wenngleich sich vieles in der Zwischenzeit geändert hat. Ohne auf die Hintergründe oder Machtstrukturen im einzelnen einzugehen, beantwortet sich die Frage nach der Relevanz des Museums als Medium aus dieser einen Wert-Skala-Sicht bereits von selbst. Noch dazu, wo es an Parallelen zu den herkömmlichen Massenmedien – die Präsenz in ihnen als Gradmesser für Bedeutung im öffentlichen Bewußtsein betreffend – nicht fehlt.

Weitgehend versöhnt

Mit dem neuen Aufschwung, den die Museen in sechziger Jahren nahmen, gefördert durch zahlreiche Selbstdarstellungen, das Aufreißen der Problematik, das dokumentierte Bemühen, zugänglicher, attraktiver sich zu präsentieren, „normalisierte“ sich in erster Linie das Verhältnis Künstler – Museen. Diese wurden nun als Wertmaßstab für die eigene Popularität und Qualität akzeptiert, man begann sich daneben auch ihrer Räume zu bedienen, ging auf sie ein, produzierte für sie, nützte den Kunst-Raum nicht nur für Raum-Kunst, sondern, weitaus ergiebiger, für Ideen und Konzepte. Nur im Museum, und nicht auf der Straße, konnte schon Duchamp mit seinen ready-mades Kunstgeschichte schreiben, nur zwischen halbwegs weiß getünchten Wänden, vom Aufsichtspersonal bewacht, hatte der Sand der arte-povera-Jünger halbwegs eine Chance zu provozieren, Duane Hansons Slum-environment wäre auf der Straße nur eine Geschmacklosigkeit gewesen. Selbst Land-artisten siedelten ihre Dokumentationen, Video-Künstler ihre Realitätsuntersuchungen auf Museumsboden an bzw. brachten die Ergebnisse nach getaner Arbeit dorthin. Eben dorthin, wo Kunst hingehört. Und war es einmal dort, was hätte es dann noch anderes ein können: Im Museum ist nur Kunst. Alte und neue, biedere und avantgardistische, geläufige und experimentelle. Aber immerhin Kunst. Auch in Frage zu stellen war sie nur dort, wo sie „normal“ ist.

Der Künstler brauchte nicht einmal den Fuß gewaltsam in eine spaltbreit geöffnete Tür zu stellen, sie war offen. Aktuellste Kunst war im Museum, das Museum selbst „am Ball“. Auch hier also „offenes“ Museum.

„Volksbildnerei“

Bis heute ist der Schlachtruf „Der Künstler schafft für die Ewigkeit“ nicht verstummt. Er postuliert nicht nur die Dauerhaftigkeit des Werkes und seiner Aussage, sondern auch die Allgemeinverbindlichkeit der Formensprache, der Ausdrucksmittel und damit bis zur letzten Konsequenz: Das Kunstwerk erklärt sich selbst. Nicht nur einer bestimmten Ideologie verdächtigte neuzeitliche Zweifler melden heute ihre Bedenken gegen diese Vereinfachung künstlerischer Arbeit an. Max Dvorák stellte bereits 1919 die Zeitlosigkeit der Kunst in Frage, wenn er feststellt, daß der Begriff des Kunstwerks und des Künstlerischen im Laufe der historischen Entwicklung die mannigfaltigsten Wandlungen erfahren habe und stets ein zeitlich und kulturell begrenztes und variables Ereignis der allgemeinen Evolution der Menschheit gewesen sei.6 Max Dvorák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, in: Historische Zeitschrift, München/Berlin 1919, S. 221. Im großen geistesgeschichtlichen Zusammenhang des Kunsthistorikers Dvorák wird nicht nur die Verknüpfung der verschiedenen geistigen Disziplinen untereinander, sondern auch ihre Zeit und somit Gesellschaftsbedingtheit evident. Wenn also der Rundgang durchs Museum neben dem Staunen über technische Brillanzen und dem Abwägen flächiger gegen perspektivische Gestaltungsweise, einfiguriger gegen vielfigurige Malerei auch noch Erlebnis der Geschichte und damit der jeweiligen gesellschaftlichen Situation werden soll, kommen wir um die Frage nicht herum. Dürfen über das optisch Sichtbare hinausgehende weitere Zusammenhänge als bekannt vorausgesetzt werden, sollen sie überhaupt aufgedeckt werden, wer deckt sie auf? Einige Antworten sind bekannt: Es führte dazu, daß man begann, Kunst und ihre Umstände der Entstehung zu erklären. Ein unpräzises und daher verwerfliches Wort vielleicht – aber ein verwerfliches Unternehmen? Man gewinnt den Eindruck, wenn in diesem Zusammenhang öfters Begriffe wie „Volksaufklärung“ und „Volksbildnerei“ (warum gebraucht man dieses Wort negativ?) fallen. Kunst sei zu allen Zeiten ein Erlebnisbereich für wenige gewesen, hört man. Sie zu erklären, hieße, sie auf das Mitteilbare zu reduzieren, sie also zu degradieren, mokiert sich die eine Seite, wenn ich reden oder schreiben wollte, wäre ich Schriftsteller, die andere. Den Bereich der Kunst zugänglicher zu machen, die Zahl der Kommunikationspartner zu erhöhen, scheint bisweilen ebenso brisant wie die Einweihung in streng gehütete Geheimnisse.

Es ist hier nicht der Ort, über sämtliche Methoden und die bisherige Praxis der in den letzten zwanzig Jahren seriös erarbeiteten Disziplinen Museumsdidaktik und -pädagogik zu befinden. Für uns von Interesse ist dieser Aspekt dadurch, daß es zu einem neuen Selbstverständnis des Museums kommt, das nun seiner Rolle als Vermittlermedium zwischen Produzenten und Konsumenten Gestalt zu verleihen beginnt. (Eine Position, in der die Massenmedien bisher im Großen und Ganzen – von reinen Alibihandlungen abgesehen – versagten, was in erster Linie der Kunstkritik anzulasten ist.) In diesem Fall wird die Kunst-Herberge Museum und im optimalen Fall der Katalysator Museum durch den gesteuerten Kommunikationsraum ergänzt. Sicher nicht ohne Hintergedanken bedienen sich Museumspädagogik und -didaktik bisweilen audiovisueller und elektronischer Mittlerapparaturen. Zu den technischen Vorteilen der sofortigen Überprüfbarkeit und der enormen Flexibilität würde ich als größten Effekt die Wirkung des Fernsehschirmes als gewohnter Vermittler von Informations-„Realität“ sehen. Video also nicht als Feld der Untersuchung und des Experiments, auch nicht als Vehikel zur Sichtbarmachung von medienimmanenten Produktionsprozessen, als Ventil der Konfliktlösung durch Reflexion, sondern, vielleicht sogar etwas demagogisch, als Aufmerksamkeitserreger, kalkuliert am (gewiß zwielichtigen) Informationsmonopol des großen Bruders Fernsehen. Verlogen möchte ich diese Handlungsweise nicht nennen, eher spekulativ, in der lauteren Absicht, die Rezipienten in einen „Bannkreis“ zu zwingen. Das eben Gesagte gilt in erster Linie für die Ausstellung begleitende Produktionen, die nicht auf ein „Künstlerporträt“ abzielen, sondern den Rahmen der Konfrontationsebenen Umwelt – Künstler abzustecken, das an Wahrnehmungsinhalten herauszufiltern versuchen, was für die konkreten Ausstellungsobjekte relevant zu sein vermag. (Damit ergibt sich – obwohl im selben Medium angesiedelt – eine deutliche Verschiedenheit zu Künstlerberichten und -reportagen im Fernsehen. Schon aus dem Grund, da es nicht um ein „Wer kommt wie oft und wie lange im Fernsehprogramm vor?“, sondern allein um eine vermittelnde Zusatzinformation , letztlich ganz unabhängig von der Qualität der künstlerischen Hervorbringung geht, determiniert allein durch die Notwendigkeit oder Effizienz eines solchen ergänzenden Ansatzpunktes.)

Mit dem Einsatz von Vermittlungsmedien wäre das Museum im weitesten, freilich nicht im Brok’schen, Sinne „Arbeitsplatz“:7Bazon Brok trifft eine genaue Unterscheidung zwischen „Museum als Ort der Rezeption“, „Museum als Ort der Vermittlung“ und „Museum als Arbeitsplatz“. Unter letzterem Begriff versteht er die Einbeziehung des Publikums in einen Dokumentationsprozeß, der nur dann sinnvoll sei, wenn derjenige, dem er demonstriert werden soll, in ihm auch vorkomme. VGL.  Bazon Brok, Ästhetik als Vermittlung, Arbeitsbiographie eines Generalisten, DuMont, Köln 1977
1. Durch das Angebot an den Künstler, in und mit dem Museum zu agieren
2. Durch die nun auch sichtbare, weil publikumsrelevante Aktion des Kunst-Beamten
3. Durch die vom Betrachter abrufbare Informationsquelle oder für ihn eingerichtete „Besucher-Schule“

„Das Publikum macht seine Ausstellung“

Für die Öffentlichkeit, der das Museum genauso verpflichtet ist wie dem Künstler auf der anderen Seite, mag es ziemlich unerheblich erscheinen, ob es sich auf dem Papier als Aufbewahrungs- und Ausstellungsbau versteht oder als kommunikatives Medium. Entscheidend wird nicht seine formale, sondern seine Funktionsstruktur in Erscheinung treten. Soll es eine effektive mediale Funktion erfüllen, wird es sicherlich einer Umorganisation bedürfen, die in erster Linie im geistigen Bereich anzusiedeln ist. Daß die Entscheidung darüber nicht in die Verantwortung und Kompetenz des Museumsbeamten allein fällt, sondern mit wesentlich nachhaltigeren Folgerungen und Auswirkungen beim Institutionsträger, der öffentlichen Hand, liegt, macht die im Folgenden postulierte Umstrukturierung sicherlich nicht einfacher. Denn dabei sollen schließlich so heiße, politisch relevante Eisen wie die Vorbereitung der „Mündigkeit“ des Bürgers, sein Entlassen aus der ästhetischen und Informationsmanipulation und das Schärfen seines Blickes für große, über das Visuelle hinausgehende Zusammenhänge vorbereitet und durchgeführt werden.8Auch Jan Leering kam zu ähnlichen Ansatzpunkten, als er sich „Die künftige Funktion der Kunst“ – in: Das Museum der Zukunft, op.cit.-  überlegte. Allerdings bezieht er sich ausschließlich auf das Museum für zeitgenössische Kunst und sieht durch die neuen Ausdrucksformen der Kunst vor allem ein erweitertes interdisziplinäres Konzept gerechtfertigt. Eine Einbeziehung der historischen Kunst in ein solches Präsentationssystem erscheint mir nicht nur möglich, sondern geradezu notwendig, da die gefährliche Halbinformation – man glaubt bereits, alles zu wissen – am Beispiel der vordergründigen Bildrezeption von historischen Kunstwerken eklatant ist. Zusätzlich wird vom Publikum versucht, dieses dünnschichtige Rezeptionsmodell auf die gegenwärtige Situation im künstlerischen Bereich zu übertragen, und der Schock, wenn die einzig praktizierten naturalistisch-literarischen, kompositorisch-farbigen Einstiegsmöglichkeiten fehlen, sitzt desto tiefer. Wenn unabhängig voneinander, und, wie ich glaube, weitreichender, auch von der Position eines Regionalmuseums aus Überlegungen angestellt werden, das Museum als funktionstüchtiges und jenes, die Lücke gesellschaftlicher Integration von Kunst schließendes Medium zu aktivieren, dann zeigt dies, daß ähnliche Erfahrungswerte eigentlich überall anstehen. Freilich kommt es auch darauf an, ob es opportun ist, sie in ein, zunächst im einzelnen noch nicht völlig durchgearbeitetes Organisationsmodell umzusetzen oder ob die gegenwärtige Struktur mit ihren zahlreichen falschen Ansatzpunkten aus „Räson“-Gründen für tauglich befunden wird. Die bedingte Eingeengtheit und damit verminderte Brauchbarkeit des vorhandenen „Arbeitsmaterials“ (Bestand, Sammlung) des Regionalmuseums macht zwar die Arbeitsbedingungen wesentlich schwieriger, kann aber nicht von vornherein als Grund für eine Kapitulation vor der notwenigen Aufgabe angeführt werden.

Neben der als Korrektiv zum Kunstmarkt unerläßlichen Sammlungs- und ästhetischen Dokumentationstätigkeit ist diese zugleich Beschaffung von „Arbeitsmaterial“. Dabei scheint mir das Fallen der Wert-Barriere (der Künstler hat „Museums-Qualität“ erreicht) als wesentlicher Schritt. Nicht das Totschweigen, Verbannen, Ignorieren des ungeliebten Künstlers N.N. vermag seine angenommene oder erkannte Nicht-Bedeutung zu illustrieren, sondern das In-Beziehung-Setzen zu den anderen festgestellten und formulierten Qualitäten. Dies wird allerdings nicht ohne entsprechende Präsentationsformen möglich sein. Die Auswahl von geeigneten Bezugssystemen kann dem Betrachter die Kommunikation erleichtern, darf sie ihm aber nicht ersparen. Durch klare Stellungnahme des Vermittlers kann der „Botschaftsempfänger“ (Althaus) zur eigenen Stellungnahme herausgefordert und zum Einbringen derselben in die als Begegnung aufzufassende Beobachtung des (Her)Ausgestellten animiert werden. Das erwähnte Organisationsmodell geht allerdings von der Tatsache aus, als sei das Museum als Medium bereits in den gesellschaftlichen Zusammenhang integriert, was ein eklatantes Verschleiern der Verhältnisse darstellt. Sein wesentlicher Unterschied zu den frei Haus gelieferten Massenmedien besteht darin, daß es ortsgebunden nicht auf Knopfdruck reagiert und die Entscheidung des Konsumenten nicht im Ein- und Ausschalten liegt,9Vgl dazu Richard Kriesche, Post-Video, in: Video-End, Graz 1976, S. 79. sondern die wesentlich größere Bereitschaft, es aufzusuchen, erfordert. Die Affinität zu jenen liegt im vorgegebenen Programm. Kulturpolitiker, Kunstexperten bestimmen, was dem Publikum zuzumuten ist, womit es konfrontiert werden soll, wer oder was ihm Freude bereitet. Dabei wird ausschließlich an der (noch) geringen Zahl der Kunstinteressierten Maß genommen bzw. ein bisweilen provokantes Programm erarbeitet, in das die meisten dann ahnungslos mit dem Kopf hineingestoßen werden. Gruppenspezifische Angebote im Sinne einer gesellschaftlichen Orientierung fehlen allerorts. Daher ist die Forderung, das Publikum möge seine Ausstellung selbst machen, nicht als Geschmacksabstimmung zu verstehen, sondern als Versuch und selbstverständliche Aufgabe, Bedürfnisse aus der „Konsumenten-Ecke“ durch sorgfältige Gespräche zu orten, durch Beratung auf die vorhandenen Möglichkeiten hinzuweisen und entsprechendes „Kunst-Material“ zur Verfügung zu stellen oder aufzufinden, Kontakte mit eventuell in Frage kommenden Künstlern herzustellen und ihre, wenn nötig, animatorischen Fähigkeiten einzubeziehen. Freilich bedarf es dazu des Abbaues der Schwellenangst, nicht gegenüber den Räumlichkeiten des Museums, denn dafür gibt es bereits genügend erfolgreiche Beispiele, sondern gegenüber der bisher festgelegten Organisation.10 Selbstverständlich muß die Bereitschaft zur medialen Kommunikation genauso beim Publikum vorhanden sein – und das bedeutet gleichzeitig, entsprechend vorbereitet werden. Ohne konkrete Beispiele liefern zu können, wäre die sicherste Methode gewiß das dadurch zu fördernde Vertrauen, daß der Besucher sich zunehmend in dieser Institution wiederfindet, d.h. eben in seiner Problematik und seinen Existenzbedingtheiten ernst genommen wird sowie, daß man ihn zwar fordert, aber nicht überfordert. Wesentlich wäre es auch, klare Grenzen gegenüber reinen „Lockmitteln“, die ins Museum führen, aber nichts zur Problematik und Problemstellung der Kunst beizutragen vermögen11Man war eine zeitlang, u a. auch im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien, der Meinung, der Weg über das Reizmittel führe zur Kunst. Das mußte scheitern (das Publikum verlief sich bei der nächsten „normalen“ Kunstausstellung), da aus dem „Sensationsgaffer“ von selbst kein kommunikationsbereiter Besucher wird. Über die Befriedigung der Neugier hinaus konnte er keinerlei Bezugspunkte zu seiner eigenen Situation erkennen, die ihn zum Nach- oder Mitvollzug hätten anregen können. und gegenüber den Aufgaben von Selbstdarstellungen zu ziehen, die vom Medium Video nach endlosen theoretischen Überlegungen nun doch auch praktisch gehandhabt werden. Daher auch die Rolle der Beratung und Anleitung, nicht als hinterhältige Kontrolle, vielmehr als unabdingbare Notwendigkeit, um aus der Position einer umfangreichen Information und eines zusammensehenden Wissens Hilfestellung für eine der vielleicht größten Wandlungen im Bereich des Selbstverständnisses von Museum als Medium herbeiführen zu können.

MANUSKRIPT ZU: MEDium MusEum. IN: RICHARD KRIESCHE (Hg.), Art, Artist & The Media, AVZ books 2, Graz 1978, O.S.
ABBILDUNGEN: ARCHIV FENZ-KORTSCHAK
FotoS: werner Fenz
PUBLIKATION

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1. Der Große Brockhaus, Bd. 7, Wiesbaden 1955.
2. Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 16, Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1976.
3. Die Verschleierung der tatsächlichen Einstellung zum Museum, sowohl von Seiten der Museumsleitung als auch von Seiten seines Trägers, der öffentlichen Hand, kann am leichtesten und elegantesten durch ein fortwährendes Gespräch über die Arbeit anstelle konkreter Beispiele, Modelle und Aktionen erfolgen. Vgl. auch R. Faenza, der eine ähnliche Haltung bei der aktiven Beteiligung von Bürgern am Kommunikationsprozeß mittels Video feststellte und die „horizontale Information“ als Prüfstein für die demokratischen Machtstrukturen anführt. Faenza, Modell 3: Beteiligung des Publikums (Italien), in: Massenmedien spontan, Fischer alternativ, Magazin Brennpunkte 12, Frankfurt am Main 1978.
4. F.T. Marinetti, Manifest des Futurismus, 1909, in: Der Futurismus – Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909 – 1918, DuMont Dokumente, Köln 1972.
5. Obwohl mangelnde räumliche Voraussetzungen mit Recht zu beklagen sind, gewinnt man den Eindruck, als würde die Verantwortung für Kommunikationsschwierigkeiten ausschließlich auf altertümliche Gebäude (als ob sie in den zahlreichen neuen klaglos funktionieren würde) abgeschoben. Vgl. auch P. Beye, Aufgaben des Museums in der Gegenwart, in: Das Museum der Zukunft, DuMont aktuell, Köln 1970.
6. Max Dvorák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, in: Historische Zeitschrift, München/Berlin 1919, S. 221.
7. Bazon Brok trifft eine genaue Unterscheidung zwischen „Museum als Ort der Rezeption“, „Museum als Ort der Vermittlung“ und „Museum als Arbeitsplatz“. Unter letzterem Begriff versteht er die Einbeziehung des Publikums in einen Dokumentationsprozeß, der nur dann sinnvoll sei, wenn derjenige, dem er demonstriert werden soll, in ihm auch vorkomme. VGL.  Bazon Brok, Ästhetik als Vermittlung, Arbeitsbiographie eines Generalisten, DuMont, Köln 1977
8. Auch Jan Leering kam zu ähnlichen Ansatzpunkten, als er sich „Die künftige Funktion der Kunst“ – in: Das Museum der Zukunft, op.cit.-  überlegte. Allerdings bezieht er sich ausschließlich auf das Museum für zeitgenössische Kunst und sieht durch die neuen Ausdrucksformen der Kunst vor allem ein erweitertes interdisziplinäres Konzept gerechtfertigt. Eine Einbeziehung der historischen Kunst in ein solches Präsentationssystem erscheint mir nicht nur möglich, sondern geradezu notwendig, da die gefährliche Halbinformation – man glaubt bereits, alles zu wissen – am Beispiel der vordergründigen Bildrezeption von historischen Kunstwerken eklatant ist. Zusätzlich wird vom Publikum versucht, dieses dünnschichtige Rezeptionsmodell auf die gegenwärtige Situation im künstlerischen Bereich zu übertragen, und der Schock, wenn die einzig praktizierten naturalistisch-literarischen, kompositorisch-farbigen Einstiegsmöglichkeiten fehlen, sitzt desto tiefer. Wenn unabhängig voneinander, und, wie ich glaube, weitreichender, auch von der Position eines Regionalmuseums aus Überlegungen angestellt werden, das Museum als funktionstüchtiges und jenes, die Lücke gesellschaftlicher Integration von Kunst schließendes Medium zu aktivieren, dann zeigt dies, daß ähnliche Erfahrungswerte eigentlich überall anstehen. Freilich kommt es auch darauf an, ob es opportun ist, sie in ein, zunächst im einzelnen noch nicht völlig durchgearbeitetes Organisationsmodell umzusetzen oder ob die gegenwärtige Struktur mit ihren zahlreichen falschen Ansatzpunkten aus „Räson“-Gründen für tauglich befunden wird. Die bedingte Eingeengtheit und damit verminderte Brauchbarkeit des vorhandenen „Arbeitsmaterials“ (Bestand, Sammlung) des Regionalmuseums macht zwar die Arbeitsbedingungen wesentlich schwieriger, kann aber nicht von vornherein als Grund für eine Kapitulation vor der notwenigen Aufgabe angeführt werden.
9. Vgl dazu Richard Kriesche, Post-Video, in: Video-End, Graz 1976, S. 79.
10. Selbstverständlich muß die Bereitschaft zur medialen Kommunikation genauso beim Publikum vorhanden sein – und das bedeutet gleichzeitig, entsprechend vorbereitet werden. Ohne konkrete Beispiele liefern zu können, wäre die sicherste Methode gewiß das dadurch zu fördernde Vertrauen, daß der Besucher sich zunehmend in dieser Institution wiederfindet, d.h. eben in seiner Problematik und seinen Existenzbedingtheiten ernst genommen wird sowie, daß man ihn zwar fordert, aber nicht überfordert.
11. Man war eine zeitlang, u a. auch im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien, der Meinung, der Weg über das Reizmittel führe zur Kunst. Das mußte scheitern (das Publikum verlief sich bei der nächsten „normalen“ Kunstausstellung), da aus dem „Sensationsgaffer“ von selbst kein kommunikationsbereiter Besucher wird. Über die Befriedigung der Neugier hinaus konnte er keinerlei Bezugspunkte zu seiner eigenen Situation erkennen, die ihn zum Nach- oder Mitvollzug hätten anregen können.