KRIEG. 1. Österreichische Triennale zur Fotografie 1993
Von den Darstellungen zum KRIEG.
Die Frage, ob Krieg und Kunst einen Antagonismus bilden, erübrigt sich (nicht nur) in der abendländischen Kunstgeschichte. Von der „Alexanderschlacht“ zu „Guernica“, von Jacques Callot zu Otto Dix, von Francisco Goya zu Wolf Vostell reicht eine subsumierende Bilderparade. Sie verzweigt sich in ihren Erscheinungsformen nur vordergründig auf der Stilebene, wesentlicher und bestimmender im Auftrag und/oder der damit verknüpften Absicht. Seit Callot führen wir neben der Kriegskunst, den Schlachten- und Eroberungsszenen, auch die Anti-Kriegs-Kunst im Begriffsvokabular an. Goyas Anklage der Enthumanisierung des Menschen markiert mehr oder weniger den Ausgangspunkt für den Blick auf die „andere Seite“. Historizität wird durch Aktualität ersetzt, die große, distanzierte Handlung durch die kleinere, nahsichtige Episode. Diese Lesart der (Kunst)Geschichte verallgemeinert. Welche Argumente gäbe es sonst für die Kriegsfreiwilligen Boccioni, Marc oder Dix? Suchten sie im Krieg nicht das „Große“ als eine spezifische Form eines weltweiten Erneuerungsprozesses? War es der ungestillte Drang, das Abstraktum Krieg leibhaftig zu erleben?
Otto Dix könnte uns jenseits des neurotisch Visionären der Futuristen in dieser Annahme bestätigen: „lch bin so ein Realist, daß ich alles mit eigenen Augen sehen muß, um zu bestätigen, daß es so ist.“1F. Löffler, Otto Dix und der Krieg, Leipzig 1986, S. 6.Dix kehrte im Unterschied zu Boccioni und Marc aus dem Krieg heim. Sein mehr als zehn Jahre nach Beendigung der Katastrophe entstandenes Triptychon „Der Krieg“ gilt heute als eines der bedeutendsten Antikriegsbilder, obwohl der Künstler auch zu diesem Zeitpunkt noch nachdrücklich erklärt hatte, die Bilder nicht gemalt zu haben, um den Krieg zu verhindern.2Op. cit., S. 14.
Zofia Kulik, All the Missiles Are One Missile, Graz 1993
Es liegt nahe, nach Kriterien zu suchen, warum wir in diesem Fall überzeugt sind, rechtmäßig vom „Anti-Kriegs-Bild“ zu sprechen. Die Überhöhung der Realität, die dramatische Zuspitzung des So-ist-es-gewesen mit Schändung und Zerstörung des Menschen, die lmagination der Auslöschung von Leben, der leiblich, d.h. am Leib der Protagonisten, erfahrbare Schock in Bezug auf Gewalt und Aggression mögen aus heutiger Sicht für damals Argumente sein.
Picasso bricht den Realismus in Richtung einer kunstsprachlich ausgerichteten suggestiven Anklage auf, John Heartfield collagiert die Zusammenhänge von Politik und Wirtschaft, er stellt vor das Grauen die Frage nach den Ursachen und Mechanismen.
Matta Wagnest, Aus: Tout le monde (totalitaire). Graz 1993
lm Dialog mit der „Kunst der Politik“ und der „Kriegskunst“ ringt die Kunst in diesem unserem Jahrhundert, nunmehr meist ohne unmittelbaren Dokumentationsauftrag, um ihre Wortmeldungen nicht nur vor dem Hintergrund des gesellschaftspolitischen Kontexts. Denn die Sprachregelungen der sechziger Jahre – auf der einen Seite das grundsätzliche Entbinden der Kunst von politischem Handeln, auf der anderen die eingeforderte politische Verantwortung des Künstlers, der, wie Werner Hofmann schon bemerkte, nur dann Richtigkeit bescheinigt wird, wenn sie sich im Rahmen eines bestimmten Formenkanons bewegt3Werner Hofmann, Kunst und Politik, Köln 1969, S. 9. –, sind grundsätzlich noch immer aufrecht und lassen sich auf den ästhetischen Kontext erweitern. So impliziert die sogenannte „engagierte Kunst“ auch Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre noch automatisch eine leicht ablesbare, vorwiegend im expressiv figuralen Bildmodus ausgerichtete Anti-Haltung. Es handelt sich, überblicksartig recherchiert4Siehe z. B. Kunst & Krieg, Ausstellungskatalog, NGBK, Berlin 1990., um eine künstlerisch verbrämte Lesart der aus dieser moralisch einwandfreien Grundhaltung ausgefilterten Fakten. Der Auftrag an die Kunst ist auch hier nicht so sehr ihre gesellschaftliche lntegration (mit der damit zusammenhängenden Verantwortung für die Rezipienten), sondern ein weiteres stellvertretendes Gewissen zu repräsentieren, mit dem sich die Sozietät einen nützlichen Partikularismus zu erhalten vermag. So wird die Kunst von den einen auf „engagierten“ Vorposten geschickt, von wo sie abrufbar oder von Zeit zu Zeit referierend auf ihren Einsatz warten möge.
Dennis Adams, Blue Spill (Lobby, Hiroshima, Peace Memorial Museum). Graz 1993
Dieser Umgang mit der Kunst, das an sie gelegte „Anforderungsprofil“ beeinflußt die Überlegungen in unserem Zusammenhang in mehrfacher Hinsicht: zum einen auf der Ebene eines allgemeinen gesellschaftlichen Strukturphänomens, zum anderen vor dem Fond einer sich ständig verändernden Erwartungshaltung aus dem Blickwinkel des Kunstrezipienten. Und schließlich auf der kunstimmanenten Ebene des Angebots, der lnteressens- und Untersuchungsfelder. Darunter befindet sich die „Feldforschung“ einer verdichteten Realitätsbefragung.
Kehren wir exemplarisch zu Otto Dix zurück. Hat er nicht ebenfalls sein Realist-Sein bekennerisch in den Vordergrund gerückt? Er mußte alles mit eigenen Augen sehen, um zu bestätigen, daß es so ist. Mit dieser Argumentation ist er freiwillig in den Krieg gezogen. Wir wissen heute, wie es ist, nicht nur im Krieg, weil wir das Funktionieren der Bildsignale von lnformationen und Nachrichten erkunden und aufarbeiten. Überall dort, wo sie uns erreichen: in den TV-Ecken der Wohnzimmer, in den Tageszeitungen und Magazinen. Auf Straßen und Plätzen, in den Nischen von Wissenschaft, Wirtschaft und Kunst. ln der Politik, im zivilisatorischen und kulturellen Umfeld. Wir zoomen, gedanklich und real, auf die Gefahr hin, daß im perpetuierten „blow up“ die letzte lnformation verschwindet. Mit dieser Erfahrung leben die Künstler, die sich der Realität aussetzen. Die Authentizität des Blickes, der Betrachtungsweise ersetzt jene der Handlung, des Vorgangs.
Manfred Willmann, Das Haus, Hodschag, Graz, 1944, 1993. KRIEG. Graz 1993
Aus der Richtung und der Gerichtetheit der Betrachtung erschließen sich Zusammenhänge, leiten sich Analysen ab. Der Anspruch des Authentischen erwächst aus dem Eingeständnis der Partikularität, aus dem Wissen, daß Fragmente „wirklicher“ als das Ganze sein müssen. Die große (bild)weltumspannende Geste hat ihre Überzeugungskraft verloren, dem Kathartischen als Sonderform des Aufklärerischen ist nicht mehr zu trauen angesichts der Bezüglichkeiten, die jeweils ihre einzelne sorgfältige Beschreibbarkeit erfordern, um sichtbar und erlebbar zu werden. ln der Arbeit an möglichen Bezugssystemen, die sich als differenzierter erweisen als bisher angenommen, gerade dann, wenn man die Schwarz-Weiß-Kontraste und ihre Folgen als untaugliche Modi künstlerischer Argumentation ausklammert, liegt die Chance, qualitativ hochwertige Diskussionsbeiträge zu liefern. Diese Ansätze müssen konsequenterweise auf die traditionelle Emphase als zentrales Gestaltungskriterium verzichten. ln Bezug auf existentielle und humanpolitische Ereignisformen wie KRIEG. ist die Frage zu stellen, in welcher Weise und mit welchen lmplikationen ein engagierter Umgang mit dem Thema vor dem Hintergrund einer veränderten künstlerischen Methodologie möglich ist und in welcher Weise er sich manifestiert. Dazu kommt, daß KRIEG. eine Darstellungsform in den elektronischen und Printmedien geworden ist, daß es bei der thematischen Aufforderung und Herausforderung KRIEG. auf der Bühne der Kunst um „Bilder nach den Bildern“ zu gehen scheint. Die Tatsache, daß KRIEG. vor allem, wenn nicht ausschließlich, Medienkrieg sei,5Siehe u.a. Paul Virilio, Krieg und Kino, Frankfurt 1989, und: Paul Virilio, Krieg und Fernsehen, München Wien 1993. läßt sich freilich nur bis maximal an die Grenzen der Krisengebiete aufrechterhalten.
John Baldessari, WAR: THE APPROPRIATE RESPONSE IS AN OUTSTRETCHED HAND. KRIEG. Graz, Wielandgasse 1993
Gerade, weil diese Ansicht vom KRIEG. auf den Bildschirmen in den Wohnecken als Faktum erschöpfend referiert und für bestimmte geografische und Machtbereiche entsprechend belegt wurde, darf es hier nicht unerwähnt bleiben: Auch angesichts der Tatsache, daß für den Ausgangspunkt der Überlegungen zu diesem Projekt weder die direkte noch die elektronische Nähe zum Geschehen, nicht die konkrete Handlung an sich noch deren millionenfache Reproduktion als einzige Vermessungsraster ausschlaggebend waren.Die Fotografie als Kunstmedium sollte auf die Bildmechanismen unter den Bedingungen einer involvierten Zeitzeugenschaft befragt werden. Denn die lnvolviertheit in eine solche Konstellation ist dem Foto, wenn auch unter ursprünglich und auch heute noch anderen Bedingungen und Voraussetzungen, nicht abzusprechen. Kann aber das Potential an Bildern, wie vielfach belegt und auch gesondert herausgestellt wurde, immer noch nur auf eine nun schon mehr als hundertjährige Typologie beschränkt werden und bleiben? Auf Zerstörung und Tod, auf Grauen und Leid? Auch Fred Ritchin hat im ersten Band des Katalogs über den Vergleich mit der Werbung die „Tradition einer ,liberalen‘ Bildsprache, die genauso suggestiv sein will wie die Werbung, aber scheitert“, angezogen. (S.58).
Michel Dector, Michel Dupuy, Bissons caviadrés. Graz 1993
Es handelt sich nicht um Zynismus oder vordergründige Effekthascherei, wenn KRIEG. als Thema einer Ausstellung paradigmatisch den Realitätsgrad und die Umgangsformen mit der Wirklichkeit im Bereich fotografischer Bildsprachen zur Darstellung bringen möchte. Daß der eigentliche Schauplatz so gut wie ausgeklammert ist, verweist nicht auf Flucht, sondern auf Einsicht und sucht die Nähe aus der heute einzig möglichen Entfernung einer seriösen künstlerischen Praxis – aus der Distanz. Die Annäherung an die Wirklichkeit besteht vorwiegend in der Übertragung von Wirklichkeiten, im Herstellen einer referentiellen Bildrealität. Dieses zentrale Verfahren läuft auf unterschiedlichen Ebenen, mit verschiedenartigen Bildpotentialen ab, es manifestiert sich im zweidimensionalen Bild ebenso wie im Objekt und in der Rauminstallation.
Micheal Schuster, Scenic View (Verkehrszeichen, Highway Nr. 4). Graz 1993
Michael Schuster nähert sich dem KRIEG. aus der scheinbar größten (geografischen) Distanz: Sein Foto lichtet einen View Point am US-Highway Nr. 4 ab. Das Hinweisschild mit der stilisierten Kamera markiert den Beginn eines quasi dem Fotoauge gewidmeten Areals. Der ergiebige Motivausschnitt wird veröffentlicht und steht damit im Gegensatz zu den bislang vor allem in diktatorisch geführten Staatsgebieten aufgerichteten Verbotsschildern in strategisch, das heißt militärisch, wichtigen Sperrzonen, die auch in Zeiten der Satellitenaufklärung vor bildlicher Publizität geschützt werden sollten. Gleichzeitig hat dieses Kamerasignet am Rande der Straße die Funktion eines Targets, einer Zielscheibe angenommen: Bewegliche Hobbyschützen haben es sich als festes Ziel für ihren Sport auserkoren. ln gewisser, konzeptuell interpretierbarer Weise könnte Schusters Landschaftsbild so etwas wie ein generelles Motto dieses Projektes abgeben. Sowohl der Raum der Fotografie scheint in kontextuell verknüpfbarer Weise und von gewissen medialen Ansprüchen und Rezeptionsmustern her markiert zu sein, wie auch das Thema: dieses mit dem Anspruch auf entideologisierte Distanz.
Bader & Tanterl, NAMEN (deutsch). KRIEG. Graz 1993
Bader & Tanterl liefern Fotobilder, die das Thema explizit beim Wort nehmen. Die aus dem Telefonbuch selektierten Familiennamen Krieg stellen sich selbst dar, stehen für individuelle Personen, benennen das Thema der Ausstellung. Hier schlägt eine Distanz zum Ort (zu den Orten) der „Handlung“ in eine begrifflich-persönliche Nähe um. Die Erscheinung, das Faktum bleibt konkret unfaßbar, realiter wie in seinen denkbaren Dimensionen, und ist gleichzeitig doch in einer präzis geordneten Wandabfolge zwölfmal präsent. So stellt sich das Kunstwerk in kaum mehr forcierbarer Form unmittelbar in den Kontext der Ausstellung, trägt aber noch nachher, etwa in einer „autonomen“ Präsentation, die Spuren dieses Kontexts, verweist immer wieder auf seinen Ausgangspunkt. Durch die Benennung kommt permanent die Existenz des Krieges zur Sprache. Die Argumentation erfolgt dabei an der Schnittstelle zwischen Anonymität und lndividualität, der metaphorische Charakter liegt im Werk selbst. Verweise evozieren Bilder über das tatsächliche Bild hinaus; jede mögliche Anreicherung ist im Rezeptionsverhalten des Betrachters aufgehoben.
Pierre et Gilles, Le condamné à mort, Tomâh, La petite fille des HLM, Soraya. Graz 1993
ln ganz anderer Weise lassen sich Pierre et Gilles über das klassische (Foto)Tafelbild auf das Thema ein. Todesangst, Zerstörung und Ausgrenzung scheinen normative, klischeehafte Äußerungen in diesem Zusammenhang zu sein. Erst der inszenierte Verismus verweist auf die Unfähigkeit, den Bildmotiven in ihrer Standardisierung und gleichzeitig jahrzehntelangen Erstarrung zu trauen. Das Konzept der Künstler würde nicht aufgehen, wenn nach einer kurzen Schockphase über das Gestaltungsmittel der lronisierung der Weg zurück zur schrecklichen Realität einzuschlagen wäre. Je näher man sich auf diese Bilder einläßt, desto abstrakter erscheinen sie. Unglaublich abstrakt, aber im Sinne künstlerischer Muster folgerichtig, was die allgemeinen Faktizitäten der Kunst betrifft. Das sind nicht Bilder des Leidens, das sind formgewordene kompositionelle Kriterien: eine genuine Kunststrategie nicht als Annäherung sondern als Gegenüber zum thematischen Fond.
Wäre ein Thema wie KRIEG. auf dem traditionellen Level „engagierter“ Kunstübung abgehandelt worden, würde sich im Skizzieren methodischer Zugänge nicht erst jetzt das Fehlen der festgeschriebenen Täter-Opfer-Rolle bemerkbar machen. Sie taucht bei Michel Dector Michel Dupuy indirekt, unkommentiert und unparteiisch referiert als „Zeichen-Krieg“ auf einer Wand des Frankfurter Domplatzes auf, um gleichzeitig in der gedämpften Energie der Bilder zu verschwinden.
Verena Kraft / Kurt Petz, Guernica, Graz 1993
Auch der Beitrag von Kraft/Petz kann nicht direkt unter diesen Vorzeichen gesehen werden. Auch dann nicht, wenn wir uns des historischen Bezuges dieser Arbeit rückversichern. Sie verwendet Guernica als Folie, als historische wie als kunstgeschichtliche. Sie nähert sich einem bestimmten Grad von Authentizität durch Recherchen und das Aufsuchen des Originalschauplatzes. lm bildlichen Aussparen des Ortes, in der sichtbaren Aufschlüsselung der vier Himmelsrichtungen, die ohne die erwartete topografische Einzigartigkeit erscheinen, in der Verknüpfung dieser Viererzahl mit den damals eingesetzten vier Flugzeugtypen wird eine Matrix in die Bilderfolge eingeschrieben, die aus der zeitlichen Distanz in eine komplexere und unübersichtliche Gegenwartsstruktur hereinreicht. Die Lichtprojektion der Flugzeugfiguren bildet sich nur durch die Verletzung der hochindustrialisierten Bildschicht ab. So funktioniert das Einschreiben erst als Akt des Eingriffs in das fertige, als absolut „haltbar“ erklärte und somit unverrückbare Bild.
Andrea van der Straeten, Automaton. Graz 1993
Auf der metaphorischen Ebene von Begriff und Erscheinung, von Sein und scheinbar unverrückbarer Bedeutung entwickelt sich auch der Beitrag von Andrea von der Straeten. Sie fokussiert unseren Blick auf zwei Waffen, die in keinem Fall Waffen sind. Eine Spielzeugpistole und ein künstliches Hüftgelenk aus dem hochtechnisierten chirurgischen „Ersatzteillager“ sind in eindeutiger Diktion aufeinander gerichtet. Synonyme für Täter und Opfer? Eine Anordnung, die in jedem Fall als realitätsreflexives Beispiel funktionieren würde, vor dem Hintergrund des Themas die Banalität der Zeichensysteme exemplarisch vorexerziert und dadurch den Fragenkatalog inhaltlicher Bedeutungen direkt an die äußere Form anbindet. Van der Straeten setzt sich unmittelbar dem System der Konnotationen aus, mit dem Wissen, daß sie diesem so oder so nicht zu entkommen vermag. Damit sucht sie das Unfaßbare der Erscheinungen (Fakten) auf direktestem und kürzestem Weg zu fassen.
Gerald Van Der Kap. War And Peace Are One Word. Graz 1993
Zum Unterschied von der Gruppe Paper Tiger TV, die das Bild in den Bereich der elektronischen Nachrichtenmedien hinein verlängert und den Blick auf die Kommunikationsindustrie richtet, also aus dem „Wort- und Bildbombardement“ die Nachrichten in ihren jeweiligen Strukturen ausfiltert und einander kritisch gegenüberstellt, arbeitet Gerald Van Der Kaap mit scheinbar unprätentiösen Kürzeln. Es sind nicht Sequenzen, sondern eher Fundstücke aus der Medienlandschaft, die durch ihre lsolierung und Reduktion eine be-zeichnende lnformationsqualität wiedergeben. lm Bruchstückhaften nähern sich unvereinbare Begriffe an, wirkt das vorhandene Bild ebenso, wie das abwesende mitdenkbar wird. Van Der Kaap bewegt sich mit seinem Prinzip, das in übertragener Form dem blow up vergleichbar ist, eher an den Rändern des lnformationsflusses. Er spart die Leitartikel und Aufmacherfotos aus, sammelt die Botschaften von den „Nebenschauplätzen“, um sie in einem neuen Bezugsraster abermals zu veröffentlichen. Diesen Akt setzt er weitgehend gezielt vor die subjektive Bildfindung und -produktion, auch wenn er in Kombination mit ready-mades den Argumentationsraum auf die lnstallation erweitert. Diese Antwort auf das Thema ist nicht das Déjà-vu, es sind einige Fragen, die hinter und neben dem „Ereignis“ auftauchen, signalisierend, daß es unter den heutigen Verhältnissen und Bedingungen der Aktion und Re-Aktion kein eigentliches Zentrum mehr gibt.
Horáková & Maurer, „OHNE GALOSCHEN SITZT EUROPA UND WEINT.“ KRIEG. Graz 1993
Zwei weitere exemplarische Ansätze aus dem Ausstellungsmaterial, das richtig nur als Sammlung individueller künstlerischer Beiträge und subjektiver Stellungnahmen, nicht als Aufarbeitung eines „großen“ Themas, verstanden werden muß, seien mit den Arbeiten von Horáková & Maurer und Art in Ruins angeführt. lm objekthaften Charakter und in der räumlichen Anordung stehen sie grundsätzlich methodisch für weitere Darstellungsmöglichkeiten, ohne daß dadurch ihre spezifische Werkqualität egalisiert werden soll. Horáková & Maurer führen, wenn wir den inhaltlichen Kontext im Auge haben, eine neue, unverbindliche Emblematik ein. Dies kann sowohl als dezidierte Antwort auf die im Thema enthaltene politische Ebene verstanden werden, als auch als kritische Auseinandersetzung mit der (Kunst)Praxis entpragmatisierter Embleme seit dem Beginn (und vor allem am Ende) der achtziger Jahre. Waren es dort politische Zeichen, die seit Generationen im außerkünstlerischen Kontext historisch und politisch aufgeladen worden waren und nun in der Transformation auf die künstlerische Ebene auf ihre semantische Oualität überprüft wurden, steht hier eine rote Krawatte, als transluzide (digitalisierte) Fotografie vor einer Batterie von Leuchtstofflampen montiert, vor uns. ln einer längeren und einer kürzeren Version in verschiedenen Raumhöhen angebracht, verweist sie zunächst auf sich als freigestelltes, fotografisch reproduziertes und wieder – auf einer anderern Realitätsebene – erzeugtes Objekt. Allein durch den Signalwert fügt sie sich wie von selbst in den Kontext ein, zumal, wenn dieser nicht ausdrücklich definiert und in keiner Weise auf der Ebene der „engagierten“ Kunstpraxis festgeschrieben wurde. Die etymologische Lesart – Krawatte / Krawat / Kroate – mag eine Konnotation sein, die „Erklärung“ des Kunstwerks ist sie nicht. Vielmehr sticht das Objekt selbst und seine allgemeine semiotische Verankerung ins Auge. Diese führt zu Bedeutungszuordnungen für ein nicht bedeutendes Objekt. Auf dieser Ebene von Sinn und Gehalt, der sich der Betrachter vor allem im Themenzusammenhang zu stellen versucht, balanciert der Gegenstand seine Bekanntheit im einen und seine Fremdheit im anderen Kontext aus. Der Realitätsgrad des abgebildeten Objekts sollte es davor bewahren, zum Menetekel oder zum inoffiziellen Hoheitszeichen zu mutieren, obgleich auch dafür keine absolute Sicherheitsgarantie geliefert werden kann.
Art in Ruins, Representation III. Graz 1993
ln „Representation lll“ weicht Art in Ruins nur vordergründig auf die legendäre Figur von Malcom X, dem 1965 ermordeten schwarzen Bürgerrechtskämpfer, aus. Das Londoner Künstlerpaar verknüpft im zentralen fotografischen Element seiner Raumordnung die Vergangenheit mit der Gegenwart als Kontinuum von immer wiederkehrenden und sich im Verlauf der Zeit zunehmend überlagernden Erfahrungswerten. Es sind über die spezifischen Machtstrukturen hinaus die allgemeinen, es ist das Moment der „Entschärfung“ von ldeen durch deren Vermarktung, durch deren appetitlich aufbereitete Konsumation: die ldee zur Ware verkommen. Mit dem Ziel der Apperzeption ist „Representation lll“ ein verdichtetes und im eleganten Shop-Stil inszeniertes Synonym für Konflikte, die in einer bestimmten und unsere gegenwärtige Praxis der Diskussion bestimmenden medialen Aufarbeitung, sorgfältig abgepackt, an eine immer stärker medial motivierte Zahl von Endverbrauchern geliefert werden. Eine genaue Zuordnung des Konfliktpotentials und seiner Lösungsvorschläge mag im Endprodukt nicht mehr von elementarer Bedeutung sein.
KRIEG. Folder, Graz 1993
Krieg kann 1993 nicht verhindert, nicht beigelegt werden, er vermag nur solidarische humanitäre Kräfte freizusetzen. Sollte „KRlEG. Österreichische Triennale zur Fotografie 1993“ ein kollektives Künstlerbewußtsein aktivieren oder, wenn nicht vorhanden, schaffen? Einen Beitrag zur Verständigung liefern? Das aktuellste und unreflektiert zugleich allgemeinste Thema unserer Tage scheint kunsttauglich. Die Ausstellung hat es unter folgenden Vorzeichen bewiesen: Nach Festlegung des Titels, nach der Auswahl der Teilnehmer, die sich nicht aus dem Feld des Fotojournalismus rekrutierten, der Abfassung der Einladungsbriefe mit ein paar wenigen Sätzen zum Konzept, dem Auftrag, eine neue Arbeit für das Projekt anzufertigen, ging alle Verantwortung auf die Künstler über. Dies mit der Absicht, keine Debatten über alte oder neue ldeologien zu führen, die Beiträge zu akzeptieren und die Kontextfrage sowohl im moralischen wie im künstlerisch ästhetischen Bereich offenzuhalten. Keine(r) der Eingeladenen konnte demnach am Thema scheitern, auch Georg Herold nicht, der aus seiner Sprachlosigkeit eine Arbeit im öffentlichen Raum der Printmedien konsequent formulierte. Nur diese Offenheit des Konzepts bot die Chance, am Beginn der neunziger Jahre ein solches Thema auf die Bühne der Kunst zu bringen. Einer Kunst, die insgesamt und nicht nur partiell mehr und mehr einen selbstreferentiellen Habitus aufgibt oder zumindest relativiert, ohne sich von neuem mit den alten Argumenten bei Bedarf gesellschaftspolitisch vereinnahmen zu lassen. lhre Ansprüche sind nicht klassifizierbar und nicht leicht auszurechnen, weil sie selbst den veränderten Haltungen entgegenhält.
Manuskript zu: Werner Fenz, Von den Darstellungen zum KRIEG. In: Werner Fenz, Christine Frisinghelli, KRIEG. Österreichische Triennale zur Fotografie 1993. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum / Forum Stadtpark Graz:. Edition Camera Austria 1993, T. 2 S. 64 – 69.
Abbildungen: Edition Camera Austria, Neue GAlerie Graz
Fotos: Peter Dabac, Seiichi Furuya, Bader & Tanterl, HorÁkovÁ & Mauerer, Archiv Fenz-Kortschak
Publikation
| ↑1 | F. Löffler, Otto Dix und der Krieg, Leipzig 1986, S. 6. |
|---|---|
| ↑2 | Op. cit., S. 14. |
| ↑3 | Werner Hofmann, Kunst und Politik, Köln 1969, S. 9. |
| ↑4 | Siehe z. B. Kunst & Krieg, Ausstellungskatalog, NGBK, Berlin 1990. |
| ↑5 | Siehe u.a. Paul Virilio, Krieg und Kino, Frankfurt 1989, und: Paul Virilio, Krieg und Fernsehen, München Wien 1993. |