Die Steiermark im 20. Jahrhundert: Kunst zwischen 1938 und 1999
1 Die Ausschaltung der Moderne
Alfred Wickenburg, Fahrt aufs Land 1924
Erst 1923 hielt mit der Gründung der Grazer Sezession die Moderne Einzug in der Steiermark. Wilhelm Thöny, Alfred Wickenburg, Fritz Silberbauer, Axl Leskoschek, Hanns Wagula, Igo Klemencic, Paul Schmidtbauer, Erich Hönig-Hönigsberg und kurze Zeit später Hans Mauracher suchten im Rahmen der neuen Künstlervereinigung jene Ideen zu verwirklichen, die sich in der internationalen Kunstszene bereits auf vielfältige Art und Weise durchgesetzt hatten: das Abrücken von einem verbindlichennaturalistischen Kanon, die Befreiung der Farbe aus ihrem Gegenstandsbezug, die Ausbildung eines ebenso innovativen wie strengen Formenvokabulars, das einzig und allein dem Bildwerk als neuer Wirklichkeitsebene verpflichtet war. Der späte Zeitpunkt des Durchbruchs dieser künstlerischen Haltungen brachte es mit sich, dass in einem noch engeren Ausschnitt als beispielsweise in Wien ein Nachvollzug bzw. eine Interpretation avantgardistischer Ansätze aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20.Jahrhunderts stattfand. Mit Thöny und Wickenburg waren es Künstler, die im Ausland ausgebildet worden waren und gearbeitet hatten, und die letztlich die durchaus „hausgemachten“ Ideen einer Neuorientierung mit der Gründung der Sezession – der spätesten aller internationalen Sezessionen – entscheidend kanalisieren konnten.
Herbert Eichholzer, Rudolf Nowotny, Operngarage Graz 1932
Das künstlerische Potential der Grazer Sezession – vor allem im Bereich der Malerei und Architektur – wurde in der Zwischenkriegszeit österreichweit rasch gewürdigt und die Grazer bildeten neben dem Wiener Hagenbund das Zentrum der im internationalen Vergleich gemäßigten österreichischen Moderne. Trotz des kurzen Zeitraums bis zur Installierung des autoritären Ständestaats und der anschließenden Machtübernahme durch die Nationalsozialisten entstanden einige beachtenswerte Zeugnisse modernen steirischen Kunstschaffens, realisiert in erster Linie von Alfred Wickenburg und sowie von Herbert Eichholzer und Karl Zisser. Ein in seiner Konzeption grundsätzlich „modernes“ Projekt, „Das künstlerische Antlitz der Straße“, von der Sezession „als kultureller Feldzug…im Einvernehmen mit dem Landeshauptmann der Steiermark“1Konzept im Sezessionsarchiv der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum. Die wichtigsten „Reste“ dieses Archivs wurden von Dr. Hellmut Czerny angekauft und dem Museum geschenkt. initiiert und im Mai 1936 präsentiert, weist einige wesentliche Indizien für die veränderte wirtschaftliche, politische und kulturelle Situation im Ständestaat auf und lässt sich aus unserer heutigen Sicht mit knapp später formulierten Forderungen und Zielvorstellungen nationalsozialistischer Kulturpolitik weitgehend zur Deckung bringen.
Rudolf Hofer, Entwurf für ein Hotel auf der Pack 1936
Die eben fertiggestellte Packer Straße, von Fürstenfeld über Graz bis zur Paßhöhe an der steirisch-kärntnerischen Grenze, sollte gesamtkünstlerisch ausgestaltet werden. Zahlreiche Entwürfe und Modelle wurden präsentiert und alle Sparten der Kunst waren vertreten. Neben einem von Eichholzer gemeinsam mit Anna Lülja Simidoff geplanten Restaurant auf der Ries standen beispielsweise die Projekte eines Werbepavillons von Karl Zisser und eines Hotels auf der Pack von Rudolf Hofer. Nicht nur innerhalb der Architektur zeigten sich die deutlichen Polarisierungen zwischen dem „Internationalismus“ der beiden erstgenannten Vorschläge und dem „Traditionalismus“ der Hotelanlage. In den skulpturalen Beiträgen und vor allem in jenen der angewandten Kunst war das Bodenständige, weniger in der einzelnen Formensprache, vielmehr in der grundsätzlichen Haltung, massiv vertreten. Im Umfeld dieses umfangreichen Projekts hatte die Sezession, nicht zuletzt auch aufgrund der schlechten Wirtschaftslage, ein Konzept zur Einbindung des Künstlers in die Ausgestaltung von urbanen Zentren, konkret in die Färbelung der Hausfassaden, ausgearbeitet und war es zum Beispiel mit Voitsberg und Köflach tatsächlich zu einem Abschluss gekommen. Die Idee war neben dem Lukrieren von Aufträgen von der ausformulierten Überzeugung getragen, dass die Kunst stärker als bisher in den öffentlichen Raum eingebunden und auf das ästhetische Umfeld bis hin zu Geschäftsschildern ausgedehnt werden müsse. Es überrascht nicht, dass der neben Hanns Wagula wichtigste Gebrauchsgrafiker der Zwischenkriegszeit, Heinz Reichenfelser, sowohl beim „Antlitz der Straße“ als auch bei der allgemeinen ästhetischen Umraumgestaltung federführend war.
Heinz Reichenfelser, Katalogumschlag KUNSTAUSSTELLUNG GRAZ. Architektur, Plastik, Malerei, Graphik und Handwerk, Graz 1941
Derselbe Reichenfelser, der später – im Oktober 1940 – in der Broschüre „Die Kameradschaft“ unter anderem schreiben sollte: „Die kommenden Ausstellungen der Kameradschaft werden neben dem Tafelbild und der selbständigen Plastik diesen Aufgaben (die Mitarbeit des Künstlers an der Verschönerung unseres Stadtbildes wie an allen optischen Äußerungen des Staates und der Bewegung, besonderes Augenmerk schenken und so mithelfen am kulturellen Unterbau unserer Weltanschauung…Eine der nächsten Ausstellungen wird einen Straßenzug unserer Stadt unter die Lupe nehmen und aufzeigen, was formal und farbig einer Verbesserung und Änderung bedarf. Die Hausfärbelung, das Hauszeichen, die Portale, die Steckschilder und Schriftgestaltung werden ebenso einbezogen wie das Wandbild und die Architekturplastik. Die Gestaltung eines Feierraumes der Bewegung, Bild und Wohnung, Plakat, repräsentative und persönliche Graphik, WHW-Werbung und Abzeichen, Schule und Heim sind Aufgaben und Themen kommender Veranstaltungen.“ 2Bildende Kunst in: Die Kameradschaft. Nachrichten der Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde in Graz, e.V. Graz Oktober 1940, Folge 1, S.3 In den Jahren 1936-40 hatte sich nicht nur das konkrete Antlitz der Straße, es hatten sich mit den politischen auch die künstlerischen Bedingungen radikal verändert. Alle steirischen Kunstvereine waren aufgelöst worden mit dem Ziel „…daß die Zusammenfassung von Kunstfreunden und Kunstschaffenden aller kultureller Zweige in einer einzigen, streng nationalsozialistisch ausgerichteten Kameradschaft sich erfolgreich nicht nur zum Wohle unserer steirischen Künstler, sondern auch des gesamten Kulturlebens unseres Gaues Steiermark auswirken werde.“3Dr. Walter Hafner in: Die Kameradschaft, op. cit., S.1
25 juillet 1938, au pied de la Mariensäule, Graz 1938
Öffentlich und im ästhetischen Bereich sichtbar wurde die Machtübernahme durch die Nationalsozialisten bereits am 12. März 1938 mit dem Sturz des Dollfuß-Denkmals am Opernring. Das nicht einmal ein Jahr zuvor enthüllte „Symbol des Ständestaates“, ein Werk von Gustinus Ambrosi, wurde mit Unterstützung der Feuerwehr feierlich entfernt. Im Juli desselben Jahres fanden die Feiern zum Gedenken der gefallenen Nationalsozialisten des Jahres 1934 in Graz ihren Höhepunkt: Die NS-Macht wurde über die „Blutzeugen der Bewegung“ monumental und bis ins kleinste Detail inszeniert. Die Herrengasse schmückten vom Hauptplatz bis zum Eisernen Tor, parallel zur Straße wie ein einziges Band angebrachte, Hakenkreuzfahnen, die Mariensäule als abschließender Blickpunkt war als Obelisk verkleidet, den eine Feuerschale bekrönte.4Siehe dazu das Projekt des deutsch-amerikanischen Künstlers Hans Haacke im „Bedenkjahr“ 1988, der diesen Obelisken rekonstruierte und das Siegesmal in ein Mahnmal verwandelte. Vgl. dazu: Werner Fenz, Bezugspunkte 38/88. Ausstellungskatalog Graz 1988 und ders. In: October. Art, theory, criticism, poltics. MIT-Pr.: Cambridge/Mass., 48.1989, S. 75 – 78 Für die Gestaltung waren Heinz Reichenfelser und Hans Zisser verantwortlich, die „eine bildhafte, stark architektonisch ausgerichtete monumentale Gestaltung der Feier (erreichten), Dekoration, bauliche Gegebenheiten und Festteilnehmer sind eine große gewaltige Einheit.“5Tagespost. Graz 26. Juli 1938, S. 2
Hans Karl Zisser, Geschäft Weikhard am Adolf-Hitler-Platz, um 1940
Dem „Antlitz der Straße“ wurde in weiteren Projekten und auch im Detail der Beflaggung und Schmückung durchaus Aufmerksamkeit geschenkt, eine Aufmerksamkeit, die freilich mit den Ergebnissen des ersten überschwenglichen Schmucks der Stadt nicht Schritt halten konnte. 1941 beauftragte Gustav Fischer, Gaupropagandaleiter, Landeskulturwalter und Präsident der „Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde“, Professor Heinz Reichenfelser mit der Durchführung der Kunstausstellung „Graz“, „um festzustellen, welche künstlerischen Kräfte in der Steiermark auf dem Gebiet von Architektur, Plastik, Malerei, Graphik und Handwerk für ein großes Thema eingesetzt werden können…“6Vorwort im Ausstellungskatalog. Graz, Architektur, Plastik, Malerei, Graphik und Handwerk. Kameradeschaft Steirischer Künstler und Kunstfreunde e. V. Graz 1941. Ziel der Ausstellung war eine Auseinandersetzung mit dem historisch wertvollen Stadtbild, wobei „Ungesundes und häßlich Störendes“ entfernt werden sollten – unter den „entgeistigten Stadtverunstaltungen“ wurden „Fassadenkitsch und Steckschildschwärme“ ausdrücklich genannt – um die Probleme des künftigen Stadtbildes ebenso beherzt anzugehen wie jene des neuen Wohnens und Bauens. Für den programmatischen Teil wurden die Künstler nur aus den Mitgliedern der Reichskammer der bildenden Künste ausgewählt, die Abteilung Graphik konnte „von allen Künstlerkameraden“ – gemeint können hier wohl nur die in der „Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde“ tätigen KünstlerInnen sein – beschickt werden. Die architektonischen Projekte konzentrierten sich innerstädtisch auf den Hauptplatz mit einer Reihe von Abänderungsvorschlägen der Fassaden – ausgeführt wurde zum Beispiel das „Weikhard-Haus“ von Karl Zisser – und dem Entwurf für eine Neugestaltung der Rathausfassade sowie auf ein Siedlungsprojekt (inklusive Muster-Innenraum) von Wilhelm Jonser.
Hans Mauracher, Fackelträger, um 1941
Neben einer unter anderen von Leo Fellinger, Ferdinand Pamberger, Rudolf Szyszkowitz, Fritz Silberbauer, Alfred Graf Wickenburg, Ernst Jungel, Constantin Damianos, Richard Oberhuber und Rudolf Spohn erfolgten malerischen und grafischen „Bestandsaufnahme“ von Alt-Graz, das, hätte es nicht architektonische Einbußen durch den „hemmungslosen Baukapitalismus der liberalistischen Epoche“(Fischer) erlitten, „ein zweites, allerdings stärker südlich betontes Rotenburg“7Robert Graf, Etwas über Graz und die bildende Kunst. Nordische und Südliche Einwirkung, in: Ausstellungskatalog. Graz., op. cit., S. 14-20 sein könnte, standen einige wenige „programmatische“ Werke und relativ bescheidene handwerkliche Beispiele, obwohl dem Handwerk sowohl ideologisch als auch kulturpolitisch eine wesentliche Rolle bestimmt war. Hans Mauracher steuerte für die Ausstellung die Holzskulptur „Fackelträger“ bei. Hans Stockbauer und Heinz Reichenfelser gestalteten den noch heute im Rathaus unter anderem Namen präsentierten Gobelin „Graz. Stadt der Volkserhebung. Bollwerk gegen den Südosten“ bei und ziehen sich dabei auf die Geschichte zurück. Maurachers „Fackelträger“ entsprach ohne Umweg dem nationalsozialistischen Figurenideal, das von Arno Breker oder Georg Kolbe so erfolgreich vertreten wurde und beide Künstler waren auch 1937 in der Ausstellung „Deutsche Baukunst. Deutsche Plastik am Reichssportfeld in Berlin“ zu sehen.8 Vgl. dazu: Deutsche Baukunst. Deutsche Plastik am Reichssportfeld in Berlin. Ausstellungskatalog, Graz 1937
Verfolgt man das Ausstellungsgeschehen in Graz zwischen 1938 und 1945 zeigt sich ein Bild ohne Ankündigungen und Aufgabenstellungen die nie wirklich eingelöst wurden: „Der Führer und Reichskanzler Adolf Hitler, ‘der Volksbefreier’, wie ich ihn 1935 in fester Zuversicht im letzten in Graz illegal unter dem Namen ‘der Kampf’ erschienenen Flugblatt nannte, hat der ins große, deutsche Vaterland zurückgekehrten Ostmark bedeutende Bauaufgaben zugesichert. Auch Graz, ‘die Stadt der Volkserhebung’, wie sie seit den Februartagen genannt wird, soll an ihnen teilhaben und wir glauben versichern zu können, daß unsere Architektenschaft bereitsteht.“9Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, in: Die Westmark. Monatsschrift für Deutsche Kultur, Westmark-Verl., Neustadt, Weinstraße 5.1938, S. 349-444.
Auf der anderen Seite fehlten die wirtschaftlichen Voraussetzungen für Großprojekte und es wurden auf dem Gebiet der Architektur für die wenigen propagandistisch wichtigen Bauten wie die obersteirischen Siedlungen der Hermann-Göring-Werke, die Reichssendestation Alpen in Dobl oder die städtebauliche Umgestaltung fast ausschließlich reichsdeutsche Architekten herangezogen.
Fritz Haas, Gesamtplan zur Neugestaltung der Gauhauptstadt Graz 1938 (Ausschnitt)
Eine Ausnahme bildeten die Graz-Planungen der Architekten Fritz Haas (*1890 Murau – +1968 Graz) und Peter Koller (*1907 Wien – +1996 Wolfsburg).10Karl Albrecht Kubinzky hat diese Pläne ganz aktuell in der Ausstellung „Graz in der NS-Zeit“ präsentiert und kommentiert. Vgl. Karl Albrecht Kubinzky, Die Stadtplanung für die Gauhauptstadt Graz, in: Stefan Karner (Hrsg.), Graz in der NS-Zeit. 1938-1945. Ausstellungskatalog, Graz, Stadtmuseum, 1998, S. 247-250 Haas hat schon wenige Monate nach dem „Anschluß“ 1938 einen Gesamtplan zur Neugestaltung von Graz vorgelegt. Anlass dafür waren die Gründung von Groß-Graz und der Führer- und Kanzlererlaß, der Graz als die einzige Stadt im ehemaligen Österreich zur „Ausbaustadt“ erklärte. Der Haas-Plan ging von einer Bevölkerungszahl von 250.000 aus (Groß-Graz verfügte 1938 durch großzügige Eingemeindungen über 208.000 Einwohner), der spätere Koller-Plan prognostizierte gar 350.000 Bewohner (als Projektion auf die Eingliederung der Untersteiermark und der damit zusammenhängenden Rolle von Graz als neues Zentrum im Südosten Europas). Nach Haas sollten u.a. vom Zentrum Jakominiplatz aus Neubauten in Richtung Westen, bis zur Mur, entstehen. Die Herrengasse sollte nach Süden als Hauptachse der Stadt verlängert werden. Im Bereich des heutigen Messe-Areals bzw. südlich davon sollte beiderseits der Prachtstraße ein Gauzentrum entstehen, bestehend aus einem Aufmarschgelände (ex Trabrennplatz), einem Gausportzentrum und einer KdF-Stadt. Eine zentrale Hochschulstadt sollte a) zwischen Mur und Rosenberg, b) auf der Marienwiese, c) zwischen St.-Peter-Friedhof und Messe-Areal realisiert werden (in Verbindung mit „Schulungsburg und Feierstätte“). Auf dem Schloßberg war eine „Neugestaltung der Gastwirtschaft und Anlagen sowie ein Großer Südostturm mit Führersaal“ vorgesehen. Mit großer Wahrscheinlichkeit war dabei an einen Ersatz des Uhrturms durch das neue Bauwerk gedacht da „eine so wichtige Stadt (immerhin Stadt der Volkserhebung) mit dem Uhrturm ein so bescheidenes Wahrzeichen besitze.“ (Adolf Hitler)
Peter Koller, Neugestaltung Graz 1942
Auch im Entwurf von Peter Koller, der sich durch die Planung der Stadt des KdF-Wagens, Wolfsburg, in Nazi-Deutschland einen großen Namen gemacht hatte, war von einem monumentalen Saalbau über der Stallbastei und von einem hohen Turm, in historisierender Gestaltung, die Rede. Beide Projekte blieben unrealisiert und die zugesagten 500 Mio. Reichsmark hätten auch nie ausgereicht, das „neue“ Graz zu verwirklichen. Innerhalb der vom System geschätzten und akzeptierten Künstler machte sich, für Graz bezeichnend, eine deutlich ablesbare Akzentuierung breit: die „Kunst der steirischen Heimat“, also die mehr oder weniger traditionelle Landschaftsmalerei auf der einen Seite und die in einzelnen Beispielen ausgeprägte „programmatische Kunst“, Darstellungen, die auf die Ziele der nationalsozialistischen Bewegung in Inhalt und Form Bezug nahmen, auf der anderen Seite. Beide Richtungen waren theoretisch abgesichert und wurden auch entsprechend rezipiert. Die über das übliche Maß nationalsozialistischen Kunstgeschehens hinausgehende überschwängliche Akzeptanz der „Heimat-Kunst“ hat ihre Ursachen in der von Josef Papesch dirigierten Kunstpolitik. Unter die „programmatischen Künstler“ sind neben den schon genannten Reichenfelser und Zisser in erster Linie Karl Mader, Wilhelm Gösser, Hans Mauracher, Igo Klemencic, Fritz Silberbauer, Rudolf Hofer, Hanns Wagula, Hans Adametz, Ernst von Dombrowski und Werner Seidl zu zählen, wobei freilich unterschiedlichste Zugänge zur Einlösung der gestellten Anforderungen ebenso zu konstatieren sind wie „Vereinnahmungen“, die oft über Umwege zustande kamen.
Rudolf Hofer, Hans Adametz, Anschlußdenkmal Oberschützen 1939
Ein weithin sichtbares und wirksames Beispiel für programmatische Kunst tritt uns im „Anschlußdenkmal“ in Oberschützen vor Augen, das von Rudolf Hofer unter Mitarbeit von Hans Adametz errichtet wurde.11Vgl. dazu: Wolfgang Krug, Ein Todeszeichen für Österreich, in: Stefan Riesenfellner, Heidemarie Uhl, Todeszeichen. Zeitgeschichtliche Denkmalkultur in Graz und in der Steiermark vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Böhlau: Wien, Köln, Weimar 1994, S. 91-98 und Wolfgang Krug, Ein Mahnmal treuen Deutschtums in: Kunst und Diktatur, Ausstellungskatalog, 2 Bde., Wien 1994 S. 326-331 Das neue Denkmal ersetzte das alte, das „Burgenlanddenkmal“ aus dem Jahre 1931, das an die zehnjährige Zugehörigkeit des Burgenlandes zu Österreich erinnerte. So wurde in Oberschützen quasi ein Zeichen des doppelten Anschlusses gesetzt. Der relativ einfache Obelisk aus Steinquadern, der die aus eisernen Lettern geformte Inschrift „Deutsch allezeit“ trug, wurde 1939 durch eine architektonische Anlage, eine Art Ehrentempel, wie er beispielsweise in zweifacher Ausformung am Eingang zum Königsplatz in München errichtet worden war, ersetzt. Wie beim Vorgänger-Denkmal war auch beim Erweiterungsbau Bruchstein das Material, hohe monumentale Arkaden traten an die Stelle der in München verwendeten klassizistischen Säulenreihen. Der Innenhof wurde von einem vergoldeten steinernen Adler mit dem Hakenkreuz in seinen Klauen, auf einem Sockel postiert, und der darauf angebrachten Inschrift: „Ein Volk. Ein Reich. Ein Führer“ dominiert. Die sparsam-feierliche Ausgestaltung bestand in Pylonen mit kupfernen Feuerschalen, die jeden Pfeiler flankierten. Rudolf Hofer, der als Architekt den Ruf hatte, ein „landschaftsgerechtes Äußeres“ in den Mittelpunkt seiner Planungen und Ausführungen zu stellen, ließ mit der Aufgabenstellung seinen Stil ins Monumentale und Heroische wachsen und wechselte hier innerhalb des Akzeptanzspektrums der neuen Machthaber von der bodenständigen auf die repräsentativ-symbolische Seite. Diese war – nach den großen Vorbildern im Umkreis der zentralen Macht – in Inhalt und Form ziemlich genau ausdifferenziert.
Wilhelm Gösser, 27er Regimentsdenkmal, Graz Schlossberg 1932
Mit solchen Vorgaben wussten auch Wilhelm Gösser, Hans Mauracher und Karl Mader zwischen 1938 und 1945 einiges anzufangen. Speziell Gösser hatte mit Beiträgen zur „Staatskunst“ seit den Tagen des Ersten Weltkriegs große Erfahrung. Schon ein kurzer Blick auf Gössers Oeuvre zeigt, dass er dieses offensichtlich in zwei grundsätzlich verschiedene Bereiche trennen konnte: Auf der einen Seite in die Richtung einer soliden expressiven Formensprache, in der Mimik und Gestik die Figuren trotz ihres ausnahmslos blockhaften Duktus in ihren Wesenszügen aktivierten und dafür in der oft unruhigen lebendigen Oberfläche des Materials eine weitere formale Entsprechung eingesetzt wurde, auf der anderen Seite in die Richtung einer tektonischen Kraft, die in Verbindung mit dem glatt Muskulösen den repräsentativen Gestus ins Zentrum der Gestaltung rückte. Ohne diese vom Künstler exakt getroffenen stilistischen Unterscheidungen, die als Unterordnung unter die gestellte Aufgabe zu sehen sind und damit ein sehr strenges traditionelles Denken und Handeln offenbaren, das den jeweiligen Kontext als kategorischen Vollzug im Sinne der Erwartungshaltung und nicht, aus unserer heutigen Sicht, als reflektierendes Zeichen, ausweist, wäre es unvorstellbar so unterschiedliche Skulpturen vorzufinden: Zum einen „Geiz“ (1924), „Mahatma Gandhi“ (1930), „Frau Sorge“ (1930), „Daphne“ (1936), zum anderen „Furchtlos und treu“ (27er Regimentsdenkmal auf dem Grazer Schloßberg, 1932), das Peter-Rosegger-Denkmal (Graz, 1936), die zahlreichen Dollfuß-Büsten, Dollfuß-Reliefs und Dollfuß-Kreuze, die allegorischen Reliefs „Der Gewerbefleiß“, Landwirtschaft, Industrie, Gewerbe, öffentlichen Dienst, kulturelle Gemeinschaften und freie Berufe, Handel, Verkehr und das Geld- und Kreditwesen darstellend (Graz, 1936, bis 1991 über dem Eingang der „Steiermärkischen Sparkasse“ Am Eisernen Tor), die Hitler-Köpfe, die Hitler-Mussolini-Plakete, die Plakette des „Blutzeugen“ Friedl Sekanek, die Figurengruppe „Deutsches Leid“ oder das Diptychon „Front“ und „Heimat“.
Wilhelm Gösser, Front 1940
Dieses besteht aus zwei Dreiergruppen, die eine aus als „entschlossen“ stilisierten Soldatenköpfen mit Helmen, die andere aus den Köpfen eines deutschen Mädels, einer Bäuerin und eines alten Arbeiters mit angespanntem, aber trotz der Entbehrungen nicht resignierendem Gesichtsausdruck. „Front“ und „Heimat“ wurden in der „1. Ausstellung der „Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde“ im Herbst 1940 gezeigt und neben den Werken von Karl Mader („Mutter im Ährenfeld“, „Das deutsche Schwert“) und Hans Mauracher („Frauengestalt“, „Spinnerin“, „Der Krieger“) besonders hervorgehoben.12 Kurt Hildebrand hat Matzak als Korrespondent des „Völkischen Beobachters“ über die Aktivitäten der steirischen Kunstszene ausführlich berichtet und den Heimatbezug der Kunst und deren Übereinstimmung mit den Idealen und Zielen der nationalsozialistischen Bewegung immer wieder hervorgestrichen. Vgl. Völkischer Beobachter, 9.Oktober 1940. Siehe auch: Katalog der Kunstaustellung Heimat in Arbeit und Kampf, Graz 1940, in dem die „Front“ auf S. 15 abgebildet ist.
Auch wenn wir Gössers Propagandawerke, vor allem aufgrund ihrer Flexibilität gegenüber den Anforderungen unterschiedlicher Machthaber, noch unter einem weiteren Gesichtspunkt betrachten müssen, kann das Bekenntnis des jung gefallenen, schon zu Zeiten der Sezession vor 1938 als besonders begabt eingeschätzten, Werner Seidl einen Anhaltspunkt liefern, in welcher Weise, gedanklich und formal-stilistisch, die Anpassung an die aus der Zeit heraus gestellten Anforderungen erfolgte. Seidl, dem abwechselnd mit Mauracher und Gösser die Aufgabe übertragen worden war, im Entree des Joanneums, in dem die „Kameradschaft“ ihre Ausstellungen inszenierte, die obligate Hitler-Büste zu gestalten, spricht deutlich die tektonisch bedingte Formgebung an: „…indem ich alles Private, Minutiös-Zufällige wegließ und in einer gleichsam symbolhaften Wirkung den zum eisernen Willen geballten Ausdruck anstrebte. Jenen Ausdruck von Konzentration aller Kräfte, wie er uns vor allem auch im gesprochenen Wort des Führers entgegentritt, dessen monumentale Prägung und konstruktiver Charakter nur eine Lösung in tektonisch bedingter Formgebung finden kann. Klarheit, Reinheit und Kraft sowie Entsagung und Sorge müssen aus seinem Bildnis eindeutig erfühlbar sein.“13Zitiert nach Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, in: Die Westmark, op. cit., S. 441
Wilhelm Gösser, der nach dem bisherigen Stand der Forschung im Gegensatz zu seinen Künstlerkollegen Mauracher, Reichenfelser, Leo Scheu, Franz Köck oder Igo Klemencic in keinem der autoritären Regime, auch nicht in den Übergangsphasen, etwa in der Besatzungszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, eine politische Position innehatte, obwohl er 1945 das „Sowjetische Befreiungsdenkmal“ für Bad Radkersburg, mehrere Reliefs mit Arbeiterdarstellungen und sogar ein Stalin-Porträt schuf, war dennoch ein kongenialer Partner für die jeweiligen Machthaber. Ideologisch überzeugend, aber „richtungsneutral“ konnte unter seiner Hand das repräsentative Symbol ausgeformt werden. Er verstand es trotz eines stattlichen Oeuvres in der Tradition der Ausdruckskunst, in der internationalen Stilskala als spätexpressionistisch einzustufen, die Intentionen einer Macht-Kunst zu befriedigen, ob im monumental-heroischen Vokabular wie beim „27er Regimentsdenkmal“ und im „Sowjetischen Befreiungsdenkmal“ oder im erhaben-illustrativen wie bei „Front/Heimat“ und „Deutsches Leid“.
Wilhelm Gösser, Deutsches Leid 1940
Anders als Seidl, der seinen stilistischen Bruch von lebendigen, durch die Behandlung des Materials malerisch strukturierten Porträtköpfen in der Nachfolge Rodins zur Hitler-Büste aus der Überzeugung für die Idee mit der „Größe“ und künstlerischen Bedeutung der an ihn gestellten Aufgabe rechtfertigt, scheint Gössers Zugang pragmatischer – und weniger programmatisch – und daher auch jederzeit austauschbar. Hier werden die Vokabel der jeweiligen Zeit und mit den damit verbundenen immer gleichen (?) Erwartungen perfekt gesprochen, die künstlerische Lösung ist „gültig“ – auch über den eigentlichen unmittelbaren Anlass hinaus. Nur so ist aus der Sicht des Künstlers erklärlich, wenn auch in einer objektiven Rezeption schwer verständlich, dass die Figurengruppe „Deutsches Leid“, die man Hitler 1940 als Geburtstagsgeschenk verehren wollte, lang nach dem Ende des Krieges, 1952, unter dem Titel „Deutsche Heimatvertriebene“ dazu diente, das Schicksal donauschwäbischer Flüchtlinge zu illustrieren.14Neuland, 19.10.1952, S.4. Das Bild der Familie in Sorge und Not – sollte es auch für Hitlers Geburtstag nur eine Metapher allgemeinen Elends in der Welt gewesen sein? Wie weit – und das ist hier die Frage – kann ein Thema, kann die bildkünstlerische Sprachform gedehnt und dabei die gesellschaftspolitische Haltung bzw. Verantwortung des Künstlers außer acht gelassen werden. Auch „ewige Kunst“, das Formal-Schöne, die „zeitlose“ ästhetische Übersetzung von Inhalt – sollte auf dieser abstrakten formalistischen Ebene argumentiert werden – sind im Zeitprofil verankert, noch dazu, wenn es um zynische Machtausübung, Gewalt und Menschenverachtung geht.
Hans Mauracher, Die Symbolträger 1938
Die Umbenennung des „Deutschen Leids“ ist kein Einzelfall. Hans Maurachers monumentale Figurengruppe „An die Kunst“, unter diesem Titel im Inventar der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum geführt, ist 1938 als „Die Symbolträger“ entstanden: Zwei kräftige jugendliche Männer tragen die nationalsozialistische Standarte mit Reichsadler und Hakenkreuz. Da der neue Titel ohne Veränderung der Skulptur aus verschiedenen Gründen nur schwer möglich war, wurde das NS-Signum durch eine Lyra ersetzt.15 Abgebildet in: Erich Bernard, Friedrich Grassegger, Hofzaun des Reiches, in: Kunst und Diktatur, op. cit., S. 469 Dieser Etikettenschwindel operiert ebenso im Vertrauen auf die Kraft einer Kunst, die das Zeitliche überdauert. Es ist wohl bekannt, dass nicht nur in der Steiermark, sondern auch im Österreich und Deutschland der Nachkriegszeit Künstler, die in der NS-Zeit zumindest angepasst und für einige repräsentative Aufgaben herangezogen worden waren, mit der Gestaltung von Denkmälern gegen den Faschismus und Ehrenmalen für Widerstandskämpfer betraut wurden. In den beiden aufgezeigten Beispielen kulminiert das sorglos, in Wahrheit sorgsam, ins Treffen geführte „Zeitlose“ der Kunst allerdings in einer kaum mehr überbietbaren unreflektierten Weise. Mauracher, der in den zwanziger Jahren eine große Anzahl von Kriegerdenkmälern realisiert hatte, stellte unter der Nazi-Herrschaft seine symbolkräftigen figurativen Skulpturen, die oft im sakralen Kontext beheimatet waren, in den Dienst der neuen künstlerischen Anforderungen. Ohne in dem Ausmaß wie Gösser zwischen öffentlicher/repräsentativer Kunst und privater Kunst zu differenzieren, war sein Stil prinzipiell gut geeignet, sich auf die neue politische Situation einzustellen, da eine über das Besondere der Formulierung ins Allgemeine des Anspruchs an Kunst enthaltene Komponente – nämlich eine ausgeprägte Symbolkraft des einzelnen Werkes – den offiziellen Vorstellungen des Dienstes der Kunst an der Allgemeinheit, der neuen „Volksgemeinschaft“, ohne Probleme und auch künstlerische Konflikte, selbst wenn Mauracher dem Nationalsozialismus neutral gegenübergestanden wäre, entsprechen konnte.
Karl Mader, Das Deutsche Schwert 1940
Eine der in den Besprechungen und Kritiken der Zeit meistgenannten Künstlerpersönlichkeiten ist Karl Mader. Der Hodler-Schüler, der sich später vom Schweizer Maler abrupt abgewandt hatte, entwickelte in den späten zwanziger und in den dreißiger Jahren vor allem in der Malerei einen eigenständigen monumental-symbolistischen Stil, der von den modernen internationalen Zeitströmungen unbeeindruckt blieb. Als „Maler und Seher“ vereinfachte er die Natur, die ihm weniger als Erlebnis-, denn als Bedeutungsraum der in ihr sich in zwingenderweise projizierten Gefühle des Menschen, seiner “ewigen“ archetypischen Handlungen Vorbild war, auf wenige, großgesehene Formgebilde. Kulissenhafte Landschaften, in ein Licht getaucht, das ebenso jede Zufälligkeit ausschloss wie die Bewegungen der meist wenigen handelnden Personen, bildeten den Umraum für Szenerien, in denen sich das Gleichnishafte ohne Umwege seinen Platz verschaffte. Es ist kaum überraschend, dass Mader, dessen Heimatverbundenheit schon in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre immer wieder hochgelobt und veröffentlicht worden war und der selbst bekannte: „Je älter ich werde, desto mehr spüre ich meine Verbundenheit und Verwachsenheit mit dem Heimatboden. Ich konnte nicht anders, ich mußte eine Scholle dieser Heimaterde an mich pressen“16 Karl Mader: zitiert von: Anton Reichel, Karl Mader, der Maler und Seher, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, Juni 1935, S. 412, ein hochgeschätzter Künstler unter der nationalsozialistischen Kulturherrschaft war. Der allegorische und gleichnishafte künstlerische Zugang sollte sich kurze Zeit später in Richtung einer bewegenden Dramatik steigern, hervorgerufen durch den dynamischen Einsatz von Licht und Schatten und die „aufwühlende“ Gestaltung des Himmels: „Das deutsche Schwert“ von 194017Dieses Werk existierte in zwei Fassungen, eine mit und eine ohne Adler. Reproduktionen im Bild- und Tonarchiv des Landesmuseums Joanneum, „Das Heilige Opfer“, „Sieg und Neues Leben“, „Opfer der Heimat“, alle von 1943, legen Zeugnis von Maders Allegorien unter programmatischen Anforderungen ab, wobei nach 1945 mit „Zukunft“ (1950) und ähnlichen Bildtiteln offensichtlich neue Aufgaben und Orientierungen auf den Künstler warteten, der dabei die Penetranz seiner Bildformulierungen wieder etwas abschwächte.
Wiedervereinigungs-Fresko. Staatliche Meisterschule des Deutschen Handwerks in Graz 1941
Fritz Silberbauer war in der NS-Zeit weniger wegen offensiver, die Ideen des Regimes verherrlichender Bildmotive geschätzt, sondern vielmehr als Praktiker, der sich glänzend in der Freskotechnik verstand, ein Bereich, der dazu ausersehen war, die „Kunst ins Volk“ zu tragen. Zudem war der Künstler selbst an der Verbreitung künstlerischer Ideen interessiert, da „das in den letzten fünfzig Jahren auf einen engen, kultivierten Kreis beschränkte Kunstinteresse…wieder das Volk erfassen (muss).“18 Fritz Silberbauer, in: Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, op. cit., S. 440 Als Leiter der „Abteilung für das Malerhandwerk“ an der „Staatlichen Meisterschule für das deutsche Handwerk“ kam ihm die Aufgabe zu, den Schüler „zum ‘gestaltenden’ Handwerksmeister emporzuheben“,19Die staatliche Meisterschule des Deutschen Handwerks in Graz, in: Graz. Architektur, Plastik, Malerei, Graphik, Handwerk, op.cit. eine Aufgabe, die er offensichtlich erfolgreich löste, da sie ihm große Wertschätzung einbrachte. Seine großen Erfahrungen in der Technik des Freskos datierten aus den zwanziger Jahren und führten zu zahlreichen größeren Aufträgen. In der 40er-Jahren konzentrierte sich Silberbauer in den verschiedensten künstlerischen Gattungen auf die steirische Heimat.
Fritz Silberbauer, Landschaft mit drohenden Wolken, um 1940
Seine Art, abstrahierte, das Naturvorbild lediglich zitierende Landschaftsszenen zu schaffen, die von einem bewegten grafischen, auf die Bildfläche konzentrierten Formenduktus bestimmt, und daher alles andere als naturalistisch waren, pflegte er auch in einer Illustration „Weinlese“ in der Grundsatz-Broschüre der „Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde“, die 1940 erschienen ist. Wenige Seiten später übt er sich darin, in einer ähnlichen künstlerischen Auffassung einen Nazi-Aufmarsch vor der Silhouette des Schloßbergs zu verbildlichen. Der Stechschritt der Marschierenden, der Hitlergruß des Spaliers nehmen hier, wären nicht die dominierenden Hakenkreuzfahnen im Bild, fast karikaturhafte Züge an.
Die sogenannte programmatische Kunst nahm in Graz, in der Steiermark und in der „heimgeholten Untersteiermark“ einen eher kleinen Bereich im Kunstgeschehen des Alltags ein. Die Ausstellungen, auch solche mit ideologischen Anliegen, wurden vom „Lob der Heimat“ in meist unauffälligen Landschaftsbildern dominiert. Nationalsozialistische Kulturtheorie und künstlerische Praxis klafften auf den ersten Blick aus der Sicht der immer wieder formulierten Ansprüche des Regimes in den meisten Fällen auseinander. Allerdings nur dann, wenn man die Maßstäbe und deren Erfüllung mit den Zeugnissen des Altreichs vergleicht. Unter der kulturpolitischen Hoheit von Josef Papesch, Landesrat für Kultur und später Regierungsdirektor der für Kunst, Kultur, Erziehung, nahm das Bodenständig-Steirische einen hohen Stellenwert ein. Zwar war darin getreu dem NS-Programm die Mobilisierung der volkseigenen Kräfte eingeschlossen, die Interpretation dieser Kraft war hingegen breit angelegt.
Ernst Dombrowski, Adler und Schwert, um 1940
Eine ebenso weit gefächerte alpenländische Eigenart hatte schon knapp nach dem Anschluß Ernst von Dombrowski, stellvertretender Leiter des steirischen Kulturamtes der NSDAP, auf einer Künstler-Großkundgebung, auch als Profilierung gegenüber Wien, beschworen: „Die Stellung unserer Stadt, die zu einer Stätte nationaler Erziehung werden möge, wird auch Wien gegenüber eine bessere sein, das unter dem alten Regime immer wieder bemüht gewesen ist die gesunde alpenländische Eigenart zu unterdrücken. Nunmehr werden unsere bodenständigen Kräfte, die sich im nationalen Abwehrkampf so sehr bewährt haben, sich in Freiheit zu voller Blüte entfalten. Nicht mehr auf die Gnade einzelner Mäzene angewiesen, wird der steirische Architekt, Bildhauer und Maler im Dienst unseres Volkes stehend an den gewaltigen, deutschen Kunstaufgaben teilnehmen!“20Ernst von Dombrowski, in: Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, op. cit., S. 441-442
Im Aufbau kulturpolitischer und künstlerischer Organisationen, in der Umstrukturierung bestehender Bildungsstätten wurde straff und rigoros gehandelt und der „nationalen Erziehung“ ein hoher Stellenwert beigemessen: Kunst und Kultur sollten im Volk Wurzeln fassen. Erziehungsfragen spielten darüber hinaus auch bei der Gründung der Staatlichen Hochschule für Musikerziehung, die im Mai 1940 im Schloß Eggenberg eröffnet wurde, bei der Umgestaltung der Staatsgewerbeschule zur Staatlichen Meisterschule des Deutschen Handwerks in Graz und bei der Neuorganisation des Landesmuseums Joanneum eine entscheidende Rolle. Hier wurde mit Hans Riehl ein Beauftragter für Kunsterziehung installiert, der Vermittlungs- und Öffentlichkeitsarbeit zu leisten hatte und dessen Idee, eine ständige Schau zum Thema „Das nordische Erbe in der steirischen Kunst“ einzurichten, begrüßt und sofort genehmigt wurde. Im Jänner 1940 wurde das Palais Herberstein angekauft und darin 1941 die Neue Galerie mit einer Ausstellung Leo Fellingers eröffnet. Die „Kameradschaft“, die anfangs noch gehofft hatte, den alten Wunschtraum, den Bau des Künstlerhauses, verwirklichen zu können, eröffnete im Frühjahr 1942 ihr Künstlerheim.21Die Pläne stammen vom Architekten Karl Zisser, die Deckenmalerei von Hans Stockbauer.
Plan, Jänner 1938
Längst schon hatten mit Herbert Eichholzer und Axl Leskoschek, um nur die wichtigsten zu nennen, Künstler von internationalem Rang Graz verlassen, hatte Friedrich Aduatz ein Ausstellungsverbot und seine Versetzung als Lehrer in die Untersteiermark hinnehmen müssen, schienen Rudolf Pointner und Walter Ritter in der Grazer Kunstszene nicht mehr auf. Sie waren nicht in der Lage gewesen, das „Lob der Heimat“ anzustimmen. Sicherlich ist Herbert Eichholzers Widerstand gegen das Nazi-Regime das spektakulärste Beispiel im Bereich von Architektur und Kunst, nicht nur deshalb, weil sein Handeln mit der Hinrichtung in Wien im Jahr 1943 geendet hat. Der Architekt, der am konsequentesten und zum Teil auf unkonventionelle Art und Weise seine Ideen auf der Höhe der internationalen Architektur-Moderne entwickelte und einen Teil davon auch realisierte hatte,22Gustav Scheiger führt dafür einige interessante Beispiele an, wie das „neue Gesicht“ für Gröbming, wo er eine Reihe von größeren Aufträgen für seine Künstlerkollegen Ritter, Hönig, Stockbauer und Silberbauer im Zuge seiner Beauftragung mit durchsetzte, den Auftrag an Walter Ritter, für den österreichischen Weltausstellungspavillon in Paris 1937 einen überlebensgroßen Prometheus zu gestalten, ohne die definitive Entscheidung des Ministeriums abzuwarten, sodass bei der geplanten Aufstellung der Platz bereits durch eine Skulptur von Anna Mahler-Szolnay besetzt war oder die Einladung an Clemens Holzmeister, in Graz die Gründung des Österreichischen Werkbundes zu vollziehen, nicht ohne dabei den Steiermärkischen Werkbund auszutricksen – eine Aktion, die gegen die „Nazis“ in dieser Vereinigung gerichtet gewesen sein soll. Gustav Scheiger, Ist der Architekt Eichholzer vergessen?, in: Tagebuch, Wien, 3.November 1956 verließ unter anderem als Angehöriger der „Sozialen Arbeitsgemeinschaft der Vaterländischen Front“ 35-jährig am Tag des „Anschlusses“ Graz in Richtung Paris.
Ein Stück des Weges legte er gemeinsam mit Axl Leskoschek zurück, der für knapp zwei Jahre in Zürich Aufenthalt nahm. Von Paris aus folgte Eichholzer einem Ruf Clemens Holzmeisters nach Ankara, wo er in seinem Beruf erfolgreich arbeiten konnte. Gleichzeitig war er Kontaktmann der KPÖ, kehrte aus diesem Grund 1940 nach Graz zurück, wo er sich freiwillig zum Heer meldete, nach einem kurzen Zwischenspiel in Lienz schließlich in Verdun landete, wo er im Februar 1941 verhaftet und nach Wien überstellt wurde. Wie 20 steirische wegen Vorbereitung zum Hochverrat Mitangeklagte wurde Eichholzer zum Tode verurteilt und am 7. Jänner 1943 hingerichtet. Noch aus dem Gefängnis hielt er mit steirischen Freunden Kontakt und bedauerte, dass es ihm nicht gelungen sei, eine Synthese aus kommunistischen und nationalsozialistischen Ideen herzustellen und eine „Wiedergeburt der Sezession im Nationalsozialismus herzustellen bzw. eine kulturelle Häutung des Nationalsozialismus zu erreichen.“23 „Es ist das erschütterndste Dokument für die ganze Tragik des wahren Idealismus, daß Eichholzer mit aufrichtiger Inbrunst daran glaubte, in einer Verschmelzung der kommunistischen und nationalsozialistischen Ideen die Widergeburt einer gesünderen Welt mit mächtigen künstlerischen Impulsen bei Planwirtschaft und völkischem Eigenleben herbeiführen zu können… Und doch hielt Eichholzer in seinem unerschütterlichen Idealismus auch nach diesen Fehlschlägen gegenüber seinem zeitweiligen Zellengenossen Karl Drews an der Fiktion fest, dass eine Koppelung der nationalsozialistischen und der kommunistischen Idee die naturgemäße und unausweichliche Lösung sein werde.“ Gustav Scheiger. Bericht an die Prov. Landesregierung, Kunstreferat, zu Handen Herrn Gen. Wenky, Krieglach, 5. Juni 1945. Organal im Sezessionsarchiv, Neue Galerie Graz
Axl Leskoschek, Illustration zu Lusiadas des Camoes 1942
Axl Leskoschek, der 1934 am Februaraufstand teilgenommen hatte und dafür vier Wochen ins Gefängnis musste, 1936 drei Monate im Lager Wöllersdorf interniert war, emigrierte 1940 von der Schweiz aus nach Brasilien, wo er als Professor für Holzschnitt und Komposition und Illustrator erfolgreich tätig war und vorwiegend in der Technik des „Pochoir“, einer Art Schablonenkunst, arbeitete. Sein Abgang aus Graz bildete nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch die einzig mögliche Konsequenz, da eine Vereinnahmung seiner Kunst durch das Nazi-Regime nicht nur aus persönlichen Gründen, sondern auch aus stilistischen unmöglich war. Es gab weder in die Richtung neutralen „Heimatlobes“, schon gar nicht in jene der Realisierung programmatischer Anliegen irgendwelche möglichen Anknüpfungspunkte, da sich Leskoschek immer unbeirrbar an der Ergebnissen der Moderne orientiert hatte und von diesem Weg keinen Zentimeter abwich.
Fritz Aduatz, Abstrakte Komposition 1938
Fritz Aduatz hatte zur Zeit des Umbruchs eine Ausstellung im Wiener Hagenbund, in dem es eine starke Gruppe jüdischer Künstler gab. Kaum eröffnet, wurde diese Ausstellung kommissarisch geschlossen, die Bilder den Teilnehmern nicht zurückgeschickt. An eine Abholung in Wien war aus Angst nicht zu denken, denn der Lehrer Aduatz hatte Angst um seine berufliche Karriere: „Wir haben natürlich von der Ausstellung ‘Entartete Kunst’ in Deutschland gehört und wir haben alle unsere guten Bilder versteckt. Nur Landschaften und solche Sachen haben wir hergezeigt.“24 Kurt Wimmer, Damals, 1938, Verlag für Sammler: Graz 1988, S.126 In einem Gestapo-Akt über Aduatz war der Vermerk zu finden: „Nicht ausstellen, Anhänger einer entarteten Kunstrichtung.“25Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Publikation zur gleichnamigen Ausstellung, Wien, Jänner/Februar 1985, S. 103 1939 musste Fritz Aduatz einrücken.
Rudolf Pointner, Die tanzenden Juden, in: Plan, Heft 1, 1938
Walter Ritter flüchtete aus Angst vor den Grazer Nazis nach Berlin, kehrte nach einigen Monaten nach Graz zurück und leistete ab Mai 1940 Militärdienst in der Wehrmacht, Rudolf Pointner scheint in den Ausstellungskatalogen der Zeit zwischen 1938 und 1945 nicht auf. Dies ist wenig verwunderlich, da er am Beginn des Jahres 1938 im ersten Heft der Kulturzeitschrift „Plan“, die in der Literaturgeschichte als die wichtigste Kulturzeitschrift der linken Avantgarde gilt und natürlich nach dem Einmarsch der Nazis beschlagnahmt und wegen „Verspottung des Führers“ zur Anzeige gebracht worden war, das Bild „Die tanzenden Juden“ veröffentlicht hatte: „Eine der ganz seltenen Stellungnahmen für die Tradition der jüdischen Mitbürger in der österreichischen Kunst aus der Zeit des grassierenden Antisemitismus.“26Günter Eisenhut, Das erste Heft der legendären Kulturzeitschrift „Plan“, in: Heimo Halbrainer (Hrsg.), Herbert Eichholzer 1903-1943. Architektur und Widerstand Ausstellungskatalog, Graz , 1998, S. 86
„Erde, Scholle, Leben, Mutterschaft als vollgültige Signatur des Künstlers“27K.H. Matzak im Völkischen Beobachter anläßlich des 60. Geburtstages von Karl Mader am 27.1.1944 sahen sich anderen Signaturen gegenüber, die in der neuen „Kameradschaft“ steirischer Künstler keinen Stellenwert besaßen.
Werner Fenz, Steiermark im 20. Jahrhundert: Kunst zwischen 1938 und 1999, Originalmanuskript, Graz 1999, 77 Seiten.
Dieser Text, der für die Publikation Stefan Karner, Die Steiermark im 20.Jahrhundert, Styria: Graz, Wien Köln 2000 verfaßt wurde, erschien dort nur in bruchstückhafter und teilweise durch den Herausgeber stark veränderter bzw. ergänzter Form ohne Absprache mit dem Autor. Hier liegt die eingereichte Originalfassung VON TEIl 1, Ausschaltung der Moderne VOR:leicht veränderter Form erschienen unter dem Titel: Werner Fenz, „Sieg und Neues Leben“ in der steirischen Kunst? in: Graz in der NS-Zeit 1938 -1945, Stefan Karner (Hrsg.), GRaz, Wien, Klagenfurt, Verein zur Föderung der Forschung von Folgen nach Konflikten und Kriegen, 1998 S. 55-69.
ABBILDUNGen: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum; Katalog Kunstausstellung Graz 1941; Historisches JAhrbuch der Stadt GRaz 1988; katalog zur Ausstellung, Heribert Eicholzer 1903 – 1943, graz 1989; Kurt Wimmer, Damals 1938; Graz in der NS-Zeit 1938
FOTOS: ARCHIV FENZ-KORTSCHAK
oRIGINAL-Manuskript: ARCHIV FENZ-KORTSCHAK
Zum Teil 2 Künstlerische Vielfalt und Erweiterung des Kunstbegriffs
Zum Teil 3 Fotografie und fotografische Konzeptionen
ZUM TEIL 4 DIE ACHTZIGER JAHRE: „HUNGER NACH BILDERN“ + TEIL 5 DIE NEUNZIGER JAHRE: NEUE ORINETIERUNGEN
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| ↑1 | Konzept im Sezessionsarchiv der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum. Die wichtigsten „Reste“ dieses Archivs wurden von Dr. Hellmut Czerny angekauft und dem Museum geschenkt. |
|---|---|
| ↑2 | Bildende Kunst in: Die Kameradschaft. Nachrichten der Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde in Graz, e.V. Graz Oktober 1940, Folge 1, S.3 |
| ↑3 | Dr. Walter Hafner in: Die Kameradschaft, op. cit., S.1 |
| ↑4 | Siehe dazu das Projekt des deutsch-amerikanischen Künstlers Hans Haacke im „Bedenkjahr“ 1988, der diesen Obelisken rekonstruierte und das Siegesmal in ein Mahnmal verwandelte. Vgl. dazu: Werner Fenz, Bezugspunkte 38/88. Ausstellungskatalog Graz 1988 und ders. In: October. Art, theory, criticism, poltics. MIT-Pr.: Cambridge/Mass., 48.1989, S. 75 – 78 |
| ↑5 | Tagespost. Graz 26. Juli 1938, S. 2 |
| ↑6 | Vorwort im Ausstellungskatalog. Graz, Architektur, Plastik, Malerei, Graphik und Handwerk. Kameradeschaft Steirischer Künstler und Kunstfreunde e. V. Graz 1941. |
| ↑7 | Robert Graf, Etwas über Graz und die bildende Kunst. Nordische und Südliche Einwirkung, in: Ausstellungskatalog. Graz., op. cit., S. 14-20 |
| ↑8 | Vgl. dazu: Deutsche Baukunst. Deutsche Plastik am Reichssportfeld in Berlin. Ausstellungskatalog, Graz 1937 |
| ↑9 | Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, in: Die Westmark. Monatsschrift für Deutsche Kultur, Westmark-Verl., Neustadt, Weinstraße 5.1938, S. 349-444 |
| ↑10 | Karl Albrecht Kubinzky hat diese Pläne ganz aktuell in der Ausstellung „Graz in der NS-Zeit“ präsentiert und kommentiert. Vgl. Karl Albrecht Kubinzky, Die Stadtplanung für die Gauhauptstadt Graz, in: Stefan Karner (Hrsg.), Graz in der NS-Zeit. 1938-1945. Ausstellungskatalog, Graz, Stadtmuseum, 1998, S. 247-250 |
| ↑11 | Vgl. dazu: Wolfgang Krug, Ein Todeszeichen für Österreich, in: Stefan Riesenfellner, Heidemarie Uhl, Todeszeichen. Zeitgeschichtliche Denkmalkultur in Graz und in der Steiermark vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Böhlau: Wien, Köln, Weimar 1994, S. 91-98 und Wolfgang Krug, Ein Mahnmal treuen Deutschtums in: Kunst und Diktatur, Ausstellungskatalog, 2 Bde., Wien 1994 S. 326-331 |
| ↑12 | Kurt Hildebrand hat Matzak als Korrespondent des „Völkischen Beobachters“ über die Aktivitäten der steirischen Kunstszene ausführlich berichtet und den Heimatbezug der Kunst und deren Übereinstimmung mit den Idealen und Zielen der nationalsozialistischen Bewegung immer wieder hervorgestrichen. Vgl. Völkischer Beobachter, 9.Oktober 1940. Siehe auch: Katalog der Kunstaustellung Heimat in Arbeit und Kampf, Graz 1940, in dem die „Front“ auf S. 15 abgebildet ist. |
| ↑13 | Zitiert nach Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, in: Die Westmark, op. cit., S. 441 |
| ↑14 | Neuland, 19.10.1952, S.4. |
| ↑15 | Abgebildet in: Erich Bernard, Friedrich Grassegger, Hofzaun des Reiches, in: Kunst und Diktatur, op. cit., S. 469 |
| ↑16 | Karl Mader: zitiert von: Anton Reichel, Karl Mader, der Maler und Seher, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, Juni 1935, S. 412 |
| ↑17 | Dieses Werk existierte in zwei Fassungen, eine mit und eine ohne Adler. Reproduktionen im Bild- und Tonarchiv des Landesmuseums Joanneum |
| ↑18 | Fritz Silberbauer, in: Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, op. cit., S. 440 |
| ↑19 | Die staatliche Meisterschule des Deutschen Handwerks in Graz, in: Graz. Architektur, Plastik, Malerei, Graphik, Handwerk, op.cit. |
| ↑20 | Ernst von Dombrowski, in: Robert Graf, Neue Kunst in der Steiermark, op. cit., S. 441-442 |
| ↑21 | Die Pläne stammen vom Architekten Karl Zisser, die Deckenmalerei von Hans Stockbauer. |
| ↑22 | Gustav Scheiger führt dafür einige interessante Beispiele an, wie das „neue Gesicht“ für Gröbming, wo er eine Reihe von größeren Aufträgen für seine Künstlerkollegen Ritter, Hönig, Stockbauer und Silberbauer im Zuge seiner Beauftragung mit durchsetzte, den Auftrag an Walter Ritter, für den österreichischen Weltausstellungspavillon in Paris 1937 einen überlebensgroßen Prometheus zu gestalten, ohne die definitive Entscheidung des Ministeriums abzuwarten, sodass bei der geplanten Aufstellung der Platz bereits durch eine Skulptur von Anna Mahler-Szolnay besetzt war oder die Einladung an Clemens Holzmeister, in Graz die Gründung des Österreichischen Werkbundes zu vollziehen, nicht ohne dabei den Steiermärkischen Werkbund auszutricksen – eine Aktion, die gegen die „Nazis“ in dieser Vereinigung gerichtet gewesen sein soll. Gustav Scheiger, Ist der Architekt Eichholzer vergessen?, in: Tagebuch, Wien, 3.November 1956 |
| ↑23 | „Es ist das erschütterndste Dokument für die ganze Tragik des wahren Idealismus, daß Eichholzer mit aufrichtiger Inbrunst daran glaubte, in einer Verschmelzung der kommunistischen und nationalsozialistischen Ideen die Widergeburt einer gesünderen Welt mit mächtigen künstlerischen Impulsen bei Planwirtschaft und völkischem Eigenleben herbeiführen zu können… Und doch hielt Eichholzer in seinem unerschütterlichen Idealismus auch nach diesen Fehlschlägen gegenüber seinem zeitweiligen Zellengenossen Karl Drews an der Fiktion fest, dass eine Koppelung der nationalsozialistischen und der kommunistischen Idee die naturgemäße und unausweichliche Lösung sein werde.“ Gustav Scheiger. Bericht an die Prov. Landesregierung, Kunstreferat, zu Handen Herrn Gen. Wenky, Krieglach, 5. Juni 1945. Organal im Sezessionsarchiv, Neue Galerie Graz |
| ↑24 | Kurt Wimmer, Damals, 1938, Verlag für Sammler: Graz 1988, S.126 |
| ↑25 | Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Publikation zur gleichnamigen Ausstellung, Wien, Jänner/Februar 1985, S. 103 |
| ↑26 | Günter Eisenhut, Das erste Heft der legendären Kulturzeitschrift „Plan“, in: Heimo Halbrainer (Hrsg.), Herbert Eichholzer 1903-1943. Architektur und Widerstand Ausstellungskatalog, Graz , 1998, S. 86 |
| ↑27 | K.H. Matzak im Völkischen Beobachter anläßlich des 60. Geburtstages von Karl Mader am 27.1.1944 |