Bezugspunkte 38/88
Das Denkmal ist unsichtbar – das Zeichen ist sichtbar
Die Bemerkung von Robert Musil, wonach ein Denkmal „gegen die Aufmerksamkeit imprägniert“ und also „unsichtbar“ sei, ist alt und vielstrapaziert.1Robert Musil, Denkmale, 1936, in: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd. Prosa, Dramen, späte Briefe, Hamburg 1957, S. 480-483. Zit. nach Hans-Ernst Mittig, Das Denkmal, in: Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Bd. II, S. 532, München 1987.
Jacques Charlier, Le Pouvoir de la vie, Graz 1988
Für Überlegungen zum Thema Kunst im öffentlichen Raum trifft sie nach wie vor. wenn auch etwas aus dem zeitlichen Zusammenhang gerissen, den essentiellen Kern. Gerade dann, wenn die Problematik im erweiterten Raster der visuellen Kultur zumindest der letzten beiden Jahrzehnte gesehen werden will. Zudem haben aktuelle „Freilichtausstellungen“ wie ein Teil der documenta 8, der „Skulptur Projekte“ in Münster (beide 1987), wie „Century 87“ in Amsterdam oder die beiden diesjährigen Wiener Veranstaltungen „Freizone Dorotheergasse“ und „Querfeld l“ die Kunst im freien und/oder öffentlichen Raum wieder in den Mittelpunkt des Interesses gerückt. Die Tradition der ständigen oder temporären Skulpturenparks von Middelheim über Basel bis Genf (um in Europa zu bleiben) schien bis vor kurzem von den hektischen Aktivitäten in den Galerien und großen Ausstellungshallen überdeckt zu sein. Auch Aktivitäten wie der seit 1983 regelmäßig ausgeschriebene RischArt-Preis für Kunst im öffentlichen Raum in München führten ein rezeptives und publizistisches Schattendasein. In Österreich selbst haben verschiedene „Kunst am Bau“-Projekte, eines der spektakulärsten und umstrittensten war die Ausgestaltung des Wiener Konferenzzentrums, und natürlich das Medienspektakel um das Antifaschismus-Denkmal des Alfred Hrdlicka, das Interesse an „öffentlicher Kunst“ zumindest punktuell wachgehalten (wenngleich auch nur im „kleinen Kreis der Kenner“) oder es wurde gleich das Demokratieverständnis an sich bemüht. Die Diskussionen um den künstlerischen Eingriff in den ohnehin längst verschandelten Stadtraum sind in Wahrheit politische.
Dennis Adams, Fallen Angels, Graz 1988
Politische und aufgeregt politische deshalb, weil plötzlich ein (den Museen und Galerien) zugeordneter Bereich kreativen Potentials aus den Schubladen schlüpft und sich dort verhältnismäßig breit macht, wo längst andere Normen wirksam und sichtbar geworden sind: die Renovierungs- und Sanierungskultur, die postmoderne Funktionsarchitektur der Banken, Versicherungen und auch der öffentlichen Hand – gottlob ein bisschen verspielter und nicht ganz so avantgardistisch, denn die Avantgarde baut ohnedies längst im Ausland – und die überzeugt vertretene Stadtmöblierung. Garagen, Haltestellen, Ordnungs- und Leitsysteme, Werbeflächen, meist auf dem vorletzten ästhetischen Standard, braucht die Stadt nun einmal. Wer immer die Stimme wider sie erheben würde, müßte sich den Vorwurf gefallen lassen, Unordnung, Unsicherheit, Unübersichtlichkeit ins „System“ zu bringen. Die Stadt ist ein funktionierender Organismus zu unser aller Nutzen. Im besten Fall befindet sich die ästhetische Qualität dieser „Einrichtungen“ ohnedies auf der Höhe der gewohnten, weil vielfach multiplizierten zeitgeistigen visuellen Kultur.Nur die ewigen Zweifler, also die, deren Interesse nicht im Bestätigen des angeblich Gewachsenen liegt, stellen die grundsätzliche Notwendigkeit solcher normativen Möblierungen und/oder ihre je spezifische Ausformung in Frage. Das allerdings auf der konfliktträchtigen Ebene des sogenannten öffentlichen Raumes und nicht im Freiraum der Kunstübungen.
Auf beiden Seiten der Konfliktparteien ist letztlich eine Serie von Mißverständnissen und Widersprüchen mit die Ursache für ihre Reaktionen. Zum einen ist es die immer wieder bewußt genährte Fiktion eines öffentlichen Raumes, der in Wahrheit längst von einigen wenigen in Besitz genommen wurde, sodaß „die Öffentlichkeit“ für etwas eintritt, in dem sie sich schon seit vielen Jahren nicht mehr wiederfindet. Peter Weibel hat es, von einem ähnlichen Gedankengang ausgehend, drastisch formuliert: „Der Spielraum des Individuums gegenüber dem unablässigen Terror Öffentlicher Zeichen von Staat und Wirtschaft ist so gering geworden, daß zweifelsohne formale (nur formale? Anm. des Autors) Überlegungen angebracht sind , wie weit die Invasion von Firmen- und Warenzeichen nocht mit den Grundrechten der Demokratie vereinbar ist. Der offene Logo-Terror und der versteckte des Staates verlangen nach einer Inbesitznahme des öffentlichen Raumes durch das Individuum als Anspruch seiner demokratischen Grundrechte, die ihm der Staat vorenthält.“2Peter Weibel, Spezifische Situationen. Zeichen im öffentlichen Raum. Situationistische Skulpturen, in: Freizone Dorotheergasse, Ausstellungskatalog, Wien 1988.
Gruppe Irwin, Zweite Bombardierung, Graz 1988
Zum anderen ist es der oft mißglückte Versuch der Künstler, den öffentlichen Raum mit Gestaltungsmustern zu besetzen, die ihren Ursprung im Museumsambiente haben und zugleich kunstimmanenten Stilkriterien verpflichtet sind, die sich nicht so ohne weiteres (Nachdenken) transferieren lassen. Ich flüchte mit meinem Beispiel nach Kassel. „1985 hat Eberhard Fiebig vor dem Turnhallenneubau der Martin-Luther-King-Schule eine abstrakte Skulptur aus verschweißten Stahlplatten über einem Betonsockel geschaffen. Die zwölf identischen Platten bilden das Gerüst für einen imaginären Oktoeder und sind so über dem Sockel unsichtbar verschraubt, daß der Eindruck des Schwebens entsteht. Die stereometrische Skulptur bildet mit dem Sockel eine wohldurchdachte Einheit und fügt sich in die Kulisse des Turnhallendaches ein, vorausgesetzt der Blickwinkel des Fotos stimmt. Betrachtet man die Skulptur vom Pausenhof, dann ist ihr Signalwert gleich Null, dann dominieren die gestylten Abfallkörbe und Beleuchtungskörper. Der Symbolwert der Plastik kann seine Botschaft nicht entfalten. Sie symbolisiert sich selbst – als moderne Museumsskulptur.“3Veit Loers, Auch eine Geschichte der modernen Skulptur, in: Skulptur Projekte. Ausstellungkatalog. Münster 1987, S. 316.
Heribert Sturm, A Dolfuss, Graz 1988
Wie sich an diesem Beispiel zeigt, daß es nur ein äußerlicher, gradueller Unterschied zwischen dem Seepferdchen-Brunnen und der abstrakten Skulptur ist, wenn man die Funktion eines „öffentlichen Kunstwerks“ im Auge hat, so läßt sich dieses (Miß)Verhältnis auch auf gesamte Ausstellungen im Außenraum, speziell im städtischen, übertragen. Es kann nicht darum gehen, die Kunst als Korrektiv eines bestimmten Ausschnitts aus dem städtischen Ambiente oder als Kontrapunkt zu diesem einzusetzen. Auch nicht darum, ihr den öffentlichen Charakter allein dadurch zu verleihen, daß sie ohne Dach und ohne Wände vor oder neben der Architektur platziert wird, sie in den verbliebenen Freiraum, der im Grunde längst durch die aufgezeigten Möblierungen verstellt ist, hineinzuzwängen. Und schon gar nicht kann es Sinn und Zweck solcher Präsentationen sein, das, wenn auch noch so geöffnete, letztlich aber doch noch hermetische, Wahrnehmungsfeld Kunst einfach nach außen zu stülpen.
Beate Passow, Deutsche Hörer!, Graz 1988
Kunst, die in einem klar definierten Öffentlichen Raum wie dem städtischen auftritt, muß mit diesem etwas zu tun haben. Sie muß ihre Form und ihren Inhalt, ihren Habitus und ihre Haltung aus diesem neuen Aktionsforum beziehen, muß sich auf diesem Forum dingfest machen lassen, das will heißen, den veränderten Wahrnehmungs- und Beurteilungskriterien stellen. Sich ihnen anpassen, nicht im Sinne vordergründiger Effekthascherei, sondern auf der Ebene kongruenten Verhaltens.Nur wenn sie den öffentlichen Raum per definitionem einbezieht, kann sie in ihm wirksam werden. Mit Wirkung agieren ist freilich ein parteiliches Verhalten, heißt Entscheidungen treffen und begründen: Im Hinblick auf einen angestrebten Aktionsradius, der durchaus aufklärerisch determiniert, aber nicht notwendigerweise didaktisch konzipiert sein muß. Nur dann können wir von Kunst im öffentlichen Raum sprechen, wenn sich das Kunstwerk auf etwas einläßt, das seiner Funktion an diesem spezifischen Ort, sei es dort temporär oder ständig, entspricht:Weltsicht zu sein und Auskunft zu geben über Natur-, Geschichts- und Gesellschaftsverständnis.4Meine Anschauung dieses Problemkreises deckt sich mit den allgemeinen Überlegungen die Werner Busch zu >>Kunst und Funktion<< angestellt hat. Vgl. W. Busch, Kunst und Funktion – Zur Einführung in die Fragestellung, in: Funkkolleg Kunst, op. cit. S. 1 BEZUGSPUNKTE hat sich von Konzept und Durchführung her dieser Auffassung von öffentlicher Kunst verschrieben. Anlaß (Annexion Österreichs durch Hitler vor 50 Jahren) und Orte (Schaltstellen und Propagandaorte des Nazi-Regimes) stellten explizite Vorgaben an die Künstler dar, um ihren Handlungsraum zu definieren.
Hans Haacke, „UND IHR HABT DOCH GESIEGT“, Graz 1988
Damit war ihnen eine Verantwortung vor der Geschichte und der Gesellschaft auferlegt. Wer diese Verantwortung als Korsett verstehen will, begreift die Kunst als geschlossenes Regelsystem außerhalb öffentlicher Strukturen. Wer den vielstrapazierten Begriff engagierter Kunst diesem Anliegen unkontrolliert untermischt, begrenzt den Kommunikationsfaktor durch die vier Wände eines Kunstraumes. Wer die Freiheit der Kunst solcher Art gefährdet sieht, verbannt sie in den Freiraum der Gesellschaft, das heißt er entfremdet sie dieser: denn Freiraum = Leerraum. BEZUGSPUNKTE möchte aber gerade diesen Leerraum auffüllen. Nicht mit der unreflektierten Übernahme des Schlachtrufes „Kunst auf die Straße“, der in den sechziger Jahren auch schon manche Verwirrung stiftete. Vielmehr mit dem Herstellen eines neuen Beziehungsgeflechtes von Kunst und urbanen Strukturen, ohne etwaige gegensätzliche Strukturen zu glätten. Mit dem Bezug zu den „Nazi-Orten“ sind freilich weitere als ausschließlich historische Dimensionen angeschnitten.
Gerade die Präsenz von Kunst in der Öffentlichkeit war ein strengen ideologischen Regeln eingeschriebenes, ausgeklügeltes System des Nationalsozialismus. Aber nicht nur die ideologischen, auch die ästhetischen Ebenen dieser Präsenz stellen historische wie auch kultur- und kunstgeschichtliche Fakten dar. Die Denkmale dieser Zeit, soweit vorhanden oder rekonstruierbar, sind beileibe nicht unsichtbar. Vor allem aber deshalb, weil unser Geschichtsbewußtsein diese Epoche betreffend ein interesseloses Wohlgefallen nicht mehr zuläßt.
So gesehen werden auch die Beiträge der BEZUGSPUNKTE durch den provozierten und provozierenden Dialog mit Raum und Zeit -Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft – als Zeichen sichtbarwerden.
manuskript Zu: Werner Fenz, Das Denkmal ist unsichtbar – Das Zeichen ist sichtbar. in: Bezugspunkte 38/88, Graz Innenstadt 1.5 Oktober – 8. November, steirischer Herbst ’88, S. 187 – 188
Abbildungen: Archiv FENZ-kortschak, steirischer Herbst Graz
Fotos: Dietmar Tanterl, Ulrike Kortschak, Bild- und Tonarchiv Graz
Publikation
AUSSTELLUNGSPROTOKOLL
Das Konzept
Fedo Ertl, Kopf/Arbeit, Graz 1988
BEZUGSPUNKTE soll die Künstler herausfordern, sich mit Geschichte, Politik und Gesellschaft auseinanderzusetzen und damit einen geistigen Raum wieder zu besetzen, der in einem permanenten – ebenso unreflektierten wie gesteuerten – Rückzugsgefecht der alltäglichen Gleichgültigkeit überlassen wurde. Damit hat man ein (überlebens)notwendiges Forum für unmittelbar wirksame künstlerische Argumentation aus der Hand gegeben. BEZUGSPUNKTE meint die Geschichte als Auslösefaktor für die Gegenwart, keine systematische Aufarbeitung, sondern den Blick zurück mit dem Bewußtsein des Heute, denn „Geschichte wiederholt sich nicht“. Konsequenterweise schafft das inhaltliche Interesse die Form. Die ästhetischen Qualitäten sind nicht vorgefertigt, sondern das Resultat geistiger Kapazitäten, die aus einem ganz speziellen Kontext heraus freigesetzt werden.
Norbert Radermacher, Rede, Graz 1988
BEZUGSPUNKTE möchte spektakuläre künstlerische Stadtmöblierungen vermeiden und versteht den öffentlichen Raum nicht als Museum ohne Dach, sondern als geistigen Handlungsraum, um wenigstens temporär dem technokratisch-normativen Zugriff einen Widerpart zu bieten. Es gibt ebensowenig mediale Einschränkungen wie Spezifizierungen. Es gilt – unabhängig von Strömungen und Moden – aktuelle Zeichen zu finden, die in dieser unmittelbaren Konfrontation mit einer städtischen Öffentlichkeit auf ihre Wirksamkeit und Durchschlagskraft erprobt werden sollen. Am Anfang war die (historische, geistig-klimatische und räumliche) Situation – die Auseinandersetzung mit ihr ist als Ergebnis das Kunstwerk. Die Auswahl der Orte, Bezugspunkte des Nazi-Regimes, aktuell markiert oder überhaupt erst (wieder) ins Gedächtnis gerufen, ist der historische Part – daher sind es auch nicht die logischen „Festräume“ der Stadt – der Umgang mit diesen der künstlerische.
BEZUGSPUNKTE ist der Versuch einer exemplarischen Konzentration von Kunst, die willens ist, ihre Schuld, „unschuldig“ das Leben zu dekorieren, einzulösen.
TEXTAuszug: Werner Fenz, Ausstellungsprotokolle. IN: BEZUGSPUNKTE 38/88, GRAZ INNenSTADT 15. OKTOBER – 8. NOVEMBER, STEIRISCHER HERBST ’88, S. 187 – 188
ABBILDUNGEN: ARCHIV Fenz-Kortschak, STEIRISCHER HERBST GRAZ
FOTOS: DIETMAR TANTERL, ULRIKE KORTSCHAK
Publikation
| ↑1 | Robert Musil, Denkmale, 1936, in: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd. Prosa, Dramen, späte Briefe, Hamburg 1957, S. 480-483. Zit. nach Hans-Ernst Mittig, Das Denkmal, in: Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Bd. II, S. 532, München 1987. |
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| ↑2 | Peter Weibel, Spezifische Situationen. Zeichen im öffentlichen Raum. Situationistische Skulpturen, in: Freizone Dorotheergasse, Ausstellungskatalog, Wien 1988. |
| ↑3 | Veit Loers, Auch eine Geschichte der modernen Skulptur, in: Skulptur Projekte. Ausstellungkatalog. Münster 1987, S. 316. |
| ↑4 | Meine Anschauung dieses Problemkreises deckt sich mit den allgemeinen Überlegungen die Werner Busch zu >>Kunst und Funktion<< angestellt hat. Vgl. W. Busch, Kunst und Funktion – Zur Einführung in die Fragestellung, in: Funkkolleg Kunst, op. cit. S. 1 |