Gerhard Lojen, Malkörper auf der Fläche und im Raum
„Könnte es nicht so sein, dass alle Bilder dieser Welt schon immer bestehen und einige durch die Künstler in die Sichtbarkeit gebannt werden?“1 Gerhard Lojen im Interview mit Peter Weibel, in: Gerhard Lojen. Werke 1955-2000, Droschl: Graz 2001, S. 30
Diese als Frage formulierte Überzeugung des nach dem Tod Gottfried Fabians zumindest innerhalb der Gruppe 77 nunmehrigen Doyens der abstrakten Malerei in der Steiermark kann die Kernstruktur seines künstlerischen Schaffens beschreiben. Was es heißt, einige Bilder dieser Welt mit Farbe und Pinsel zu bannen, zeigt das bisherige reichhaltige Œuvre von Gerhard Lojen auf. Zu Beginn des Jahres 2001 hatte der Künstler Gelegenheit, seine „Werke 1955-2000“ in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum, begleitet von einem ausführlichen Katalog, zu präsentieren. Doch diese Schau war, trotz ihrer retrospektiven Ausrichtung, nur eine Zwischenbilanz. Unbeirrt und auch von gesundheitlichen Problem nicht abzuhalten entstanden in den vergangenen fünf Jahren umfangreiche Werkblöcke, die auf der Basis einer über die Jahre sowohl durchdacht wie auch flexibel entwickelten Grammatik die Ausdruckskraft der daraus gewonnenen Sprache zu erhalten und weiterzuführen in der Lage sind.
Seit Lojen malt, malt er abstrakt, gegenstandslos aber nicht formlos; Seit er malt, ist für ihn die Fläche nicht nur Bildträger, sondern konstituierendes Element des Bildes; sind die Farben unmittelbar an der Formwerdung der Bildgestalt beteiligt. Nun könnte man diesen „Stil“ in einem weiter gefassten Rundblick als ein Charakteristikum nicht nur der internationalen Kunstszene seit dem Zweiten Weltkrieg, sondern auch der Malerei in Österreich bezeichnen. Im Gegensatz zu dieser Unschärfe auf den ersten Blick handelt es sich jedoch in der Kunst von Gerhard Lojen um eine nur mit wenig anderen Positionen vergleichbare, im Wesentlichen singuläre Entwicklung. Es sei in Erinnerung gerufen, dass selbst die ersten Bilder, die der zwanzigjährige Student der Architektur an der Technischen Hochschule in Graz ab 1955 malte, bereits diesen kompromisslosen Anspruch an das Wesen der Abstraktion gestellt hatten. Den Abstraktionsgrad bzw. die „Reinheit“ des Begriffs haben AutorInnen und TheoretikerInnen immer wieder neu verhandelt. So hat unter anderem Arnulf Rohsmann für die Bezeichnung Naturabstraktion als einem der österreichischen Kunstproduktion unter zahlreichen praktizierten Voraussetzungen entsprechenden Terminus votiert.2 Arnulf Rohsmann, Abstraktion und Abstrahieren in der österreichischen Kunst, in: Peter Weibel / Christa Steinle (Hg.), Identität:Differenz. Tribüne Trigon 1940-1990. Eine Topografie der Moderne, Böhlau: Wien, Köln, Weimar 1992, S. 163-172 Immer wieder tauchen also Unschärfen auf, die allerdings weniger den Gestaltungsmodus als die dafür angewendete Nomenklatur betreffen. Würde das, auf Lojen bezogen heißen, dass er abstrakt, aber nicht informell arbeitet? Und welche Auswirkung hätte dieser Befund auf die Einschätzung und Bewertung seines Werks?
Was wir in der künstlerischen Biografie so deutlich wie bei kaum einem zweiten vergleichbaren Künstler ausschließen können, ist die Tatsache, dass es keinen Weg der Entfernung von der Natur (in Form eines Abbildes der Wirklichkeit) und hin zu den in den Vordergrund tretenden Grundmustern oder -strukturen gibt, die wie ein gefiltertes Konzentrat des Beobachteten auf die Leinwand gebracht werden. Nicht einsetzbar ist das an vielen künstlerischen Positionen eingeübte Erfahrungsinstrumentarium, das – in dieser Reihenfolge – von der vielteiligen zur geklärten Form, vom Abbild zum Sukkus führt. Sollte der Eindruck entstehen, es handle sich um vereinfachte Fragmente des Tektonischen oder Vegetabilischen, dann regen der eingesetzte Strich, die verwendeten Farben zum Herstellen solcher Bezugssysteme, solcher Rückprojektionen in den Realraum an. Lösen wir uns von der Gebundenheit eines zum Gutteil noch immer herkömmlichen Wahrnehmungssystems, dann liegen die Rezeptionsmechanismen für dieses malerische Werk in einem Koordinatensystem der Flächenteilung, des Verhältnisses von farbiger Spur zur Fläche der „Umgebung“, der Schaffung eines Bildraums, in dem die Farbe als Material und Form für autonome, ruhige oder dynamische, Verhältnisse sorgt.
Auch ein Vergleich mit der amerikanischen Farbfeldmalerei eines Mark Rothko oder Barnett Newman, um die bekanntesten Parameter abzustecken bzw. ihre Charakteristik zur Sprache zu bringen, führt uns zwar auf ein von mimetischen Faktoren „gereinigtes“ Terrain, kann aber dennoch nicht eine tatsächlich vergleichbare Bewertungsgröße ins Spiel bringen. Was dort in unterschiedlichen Variationen die monochrom oder im Farbverlauf gesättigte Fläche und die mit ihr verbundene bestimmende Qualität einer zumeist flachen Cover-Materialität ist, wenngleich entschlossen, aber dennoch nur in einzelnen Öffnungen den Raum thematisierend, erweist sich bei Lojen, wenn wir nun den Arbeiten der letzten fünf Jahre unsere Aufmerksamkeit schenken, als ein in sein Gegenteil gekipptes Prinzip. Die These „Am Anfang war der Raum“ darf als brauchbar für die Annäherung an zwar unterschiedlich konfigurierte, an ihrer Basis dennoch miteinander verknüpfte Werkgruppen herangezogen werden.
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 12/ 00, 2000
Eines der zwar nicht in die aktuellste Produktion reichenden, aber wiederholt mit verschieden vorgenommener Gewichtung abgehandelten Themen taucht im Jahr 2000 auf: Eine Bezeichnung und dadurch letztlich vorgenommene Aktivierung des Bildraums mit Hilfe einer oder mehrerer geometrischer Linien. Während sich diese einerseits zu einem Quadrat (G 15-00, G 19-00), andererseits zu einem Dreieck (G 16-00) schließen, bilden sie in anderen Beispielen eine fragmentierte Rahmenform bzw. einen parallelen Verlauf (G 12-00) aus. Ob das Lineament monochrom oder zweifarbig ausgebildet ist, es grenzt zwei farbig zart unterschiedene malerisch strukturierte Raumausschnitte voneinander ab oder bildet, wie etwa in der parallelen und in der „unvollständigen“ Führung, eine zwar unaufdringliche, aber dennoch sichtbare Aura entlang der Form. Dieses klare Einsetzen in die fein nuancierte Malerei führt weniger zu einem Bruch innerhalb der Gesamtstruktur als vielmehr zu einer gegenseitigen Aktivierung der beiden unterschiedlichen Bereiche. Eine in die Nähe des unteren Bildrands gesetzte horizontale Linie findet sich aber auch in einem anderen Zusammenhang (G 54-01). Es handelt sich um ein Beispiel aus dem nicht selten eingesetzten Bild-im-Bild-Modus: Unter eine „wolkenförmige“ – ohne hier die Debatte um den Begriff der Abstraktion neuerlich anzuheizen – rote Farbspur, die einen weißen, auf den Bildträger gesetzten rechteckigen Farbkörper unten begrenzt, wird der ebenfalls rote Strich gezogen.
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 8/ 02, 2002
Ein Jahr später, 2002, tauchen rote, graue und schwarze Linien in einer ähnlichen Konstellation auf (G 5-02, G 8-02, G 36-02, G 37-02, G 64-02, G 65-02). Sie scheinen konträren Bildgestalten, die einmal nahezu vollflächig, das andere Mal punktuell gebaut sind, einen Halt zu geben. Real sind es Formen aus zwei unterschiedlichen Zeichenfamilien, kontrastierend eingesetzt und dabei ein je andersartiges Bezugssystem zum weitläufigen Grund ausbildend. Lojens Formenrepertoire erweitert sich nicht nur um eine immer wieder neue Konstellation, sondern auch um eine Art Metamorphose einzelner Elemente. So finden wir in einer Reihe von Bildern die schmale horizontale Malform, wie sie sich in ihrer Materialität, in ihrer Höhe und Tiefe als Körper entfaltet (G 8-03 bis G 13-03, G 3-04). Aus mehreren übereinander gelegten Farbschichten bestehend, im Unterschied zu einer strengen Begrenzung „ausfransend“ und damit im Unterschied zu den vorhin genannten Beispielen in an- und abschwellenden Gradationen die Raumschichten durchdringend. Es sind nicht mehr Markierungen oder Barrieren, die den Raum dahinter sichtbar machen, sondern an der Ausbildung räumlicher Dimensionen mitwirkende, wenn auch nahezu Linien ähnliche, Formationen.
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 8/ 05, 2005
Ein ausgeprägter horizontaler Duktus bestimmt über solche Linien und Streifen hinaus einen Großteil der Bilder aus den vergangenen Jahren ebenso wie viele der aktuellsten. Hier tauchen zumeist Spurensetzungen innerhalb einer pastos weiß gestalteten querrechteckigen Form auf. Es ist verblüffend, in welch unterschiedlichen Form- und in weiterer Folge Wahrnehmungskriterien diese Gestaltungen wirksam werden. Einmal, um extrem divergierende Kompositionen anzusprechen, bricht ein malerisch diffizil aufgebauter roter Farbbalken in der Mitte des strukturierten weißen Feldes ab (G 14-05), einige andere Male (G 4-04, G 13-04, G 8-05, G 9-05, G 35-05) verbreitern sich die hoch und tief gesetzten Strichlagen oder Verbindungselemente eröffnen eine räumlich dimensionierte Schnittstelle zu einem neuen, sowohl farbig als auch im Duktus veränderten und damit deutlich anders ausdifferenzierten Formkomplex (G 8-05). In diesen Bildern baut Gerhard Lojen eine kraftvolle Spannung auf, die vorwiegend in einem gegenstandslos konfigurierten Vokabular ihre Wurzeln hat. Freilich lässt sich in mehreren Werken aufgrund der Gestaltungsmodi nicht ausschließen, dass auf der Rezeptionsebene ein Gelenk zu landschaftlichen Formationen auftauchen kann. Dabei geht es nicht in erster Linie um den Wunsch, um die Gewohnheit der BetrachterInnen, mimetische Projektionen als „Stütze“ für die Bilderfahrung aufzubauen – es liegt an der visuellen Sprachform, die derartige Interpretationen möglich macht. Konkret ist damit etwa das Einbetten einer kräftig roten und breit ausgeführten Strichlage in changierende Grautöne gemeint (G 4-04, G 25-03).
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 17/ 08, 2003
Oder eine malerische Figur (G 17-03), die durch das spezifische Anlegen der Pinselstriche im Verein mit der Farbwahl eine in die Tiefe führende Komposition, ein Vorne und Hinten herstellt, ein Erlebniswert, der den Erfahrungsmustern von reduzierten Landschaftsformationen nahe kommt. Auch wenn damit keineswegs das Verfahren der klassischen Abstraktion, der konzentrierten Vereinfachung des Abbildes, als Parameter behauptet werden soll, weist der generelle Duktus dieser Beispiele auf eine Ausweitung des malerischen Impetus hin, der in der überlegten Vielfalt über das „Grundvokabular“ hinaus weist und imaginative Bildvorstellungen erzeugt. Doch auch hier, wie in den mit deutlicher materieller Substanz, in erster Linie durch die kraftvollen „Weißreliefs“, versehenen Formulierungen, begrenzt das Bild-im-Bild-Schema einen grenzenlosen Illusionsraum entschieden.
Gerhard Lojen, Venedig (6), G 83/ 04, 2004
Selbst in der auf den ersten Blick durch den Titel scheinbar klar definierten Serie Venedig (G 78/ 04 – G 83/ 04), die einen wesentlichen Platz innerhalb der Werke nicht nur des Jahres 2004, sondern der gesamten Bildproduktion des hier behandelten Zeitraums einnimmt, weist die Bildstruktur in eine Richtung, die nicht mit dem Terminus der Impressionen versehen werden kann. Verantwortlich dafür ist in erster Linie, die bei Lojen schon mehrfach beobachtete Ausbildung des Malgrundes: Das durch seinen dichten und dynamischen Farbauftrag bestimmende Weiß bricht von vornherein unmittelbare und lineare Verweise auf die Ortsbezeichnung des Motivs. Selbst wenn wir uns, wie in malerischen Ansätzen unter unterschiedlichen Voraussetzungen praktizierte „Nachbilder“ oder die Kunst als einen parallel zur Natur entwickelten Vorgang zur Erzeugung von weiter gefassten Natur-Bildern in Erinnerung rufen, greifen diese Definitionen an den konkreten Beispielen nicht. Da die künstlerische Auseinandersetzung mit der weißen Farbe kein singuläres Phänomen darstellt, sollen einige mögliche Beweggründe bzw. der praktizierte Einsatz kurz näher untersucht werden. Auch vor und nach den intensiven Gemeinschaftsarbeiten mit Hans Bischoffshausen3Vgl. Kerstin Braun, Von Gesten, Spuren und Zeichen. Anmerkungen zu den Gemeinschaftsarbeiten von Gerhard Lojen und Hans Bischoffshausen, in: Gerhard Lojen. Werke 1955-2000, Droschl: Graz 2001, S. 48-60 stellen weiß gestaltete Bildgründe, Spuren und mit dieser Farbe erzeugte Malkörper ein kontinuierlich eingesetztes malerisches Instrumentarium dar. So auch in der Ausstellung „Weiße Bilder – White Paintings“ im Joanneum Ecksaal 1992. In den hier präsentierten Werken „führen zwei Farben einen konzentrierten Dialog miteinander: das Grundweiß und das Formweiß“.4Vgl. Werner Fenz, Malkörper, in: Gerhard Lojen, Bilder 2000 – 2005, Landesmusum Joanneum Graz, Künstlerhaus. Ausstellungskatalog, Graz 2005, o.S Diese immer wieder erfolgenden Auseinandersetzungen mit dem Weiß, auch dann, wenn es sich nicht um eine darauf zugespitzte Werkgruppe handelt, sind in erster Linie unter dem Aspekt des Sichtbarmachens von Farbmaterialität einerseits und der Aufhebung des klassisch grundierten Bildträgers andererseits zu sehen. Indem Lojen über diese „Grundausstattung“ der Leinwand hinaus der grundsätzlich unspektakulärsten Farbe Form- und Gestaltqualitäten verleiht, befreit er sie aus ihrer neutralen Funktion an der Grenze zwischen Fläche und Raum.
Das Aktivierungspotential, wie es hier gehandhabt wird, hat a priori deutliche Auswirkungen auf die Dimension des Illusionsraums. Wenn wir diese These an der Venedig-Serie überprüfen, dann zeigt sich auch hier die unübersehbare Wirkung dieser durchaus methodisch zu nennenden Entscheidung. Die zarten Linien und Flecken fügen sich im ersten Moment in einem sehr lyrischen Duktus in das aus Weiß aufgebaute Farbrelief ein. Bei weiterer Beobachtung und in einem daraus gesetzten neuen Erlebnisschritt wird die Aktivität der Farbe des Fonds sichtbar: Sie bricht die plane Fläche auf und mit ihren formgebenden Merkmalen greift sie derart in das Bildgeschehen ein, dass ein Dialog zustande kommt. Ein Dialog, in den unterschiedliche Materialqualitäten eingebunden sind und die suggestive Kraft des Weiß als Projektion der Fläche in den Raum kompromisslos abgebaut wird. Damit bildet sich Venedig auf der Basis eines gegenstandslosen Formenrepertoires ab.
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 17/ 08, 2002
Eine in ihrer Konsequenz präzise entwickelte und in sich, wie kaum eine andere, geschlossene Werkserie thematisiert die Minimalisierung der Zeichen und deren Auswirkungen auf den Umraum (beispielhaft dafür G 2-02, G 12-02 bis G 25-02, G 51-02). Mit Umraum ist einmal mehr die gemalte Bildfläche auf dem grundierten Bildträger, aber auch das hier wieder auf andere Weise aufgeladene Verhältnis von Fläche zu Raum und der Anteil der Bildgestalten an dieser durchlässig scheinenden Beziehung gemeint. Die dafür eingesetzte Formensprache schließt Kalligrafisches und diminutive Rahmenformen ebenso ein wie fragmentierte Farbflecken und ein Zentrum umkreisende Farbspritzer. Da die Positionierung auf der zweidimensionalen Ebene wechselt, treten unterschiedliche Spannungsmomente auf. Desgleichen wechseln die Qualitäten lockerer oder kompakter gesetzter, letztendlich skripturaler Formen. Würden wir die Arbeit in den Kontext musikalischer Phänomene bringen – ein Versuch, der nicht unbedingt spekulativ ist, da Gerhard Lojen ein großes Interesse an der Musik zeigt – könnten wir im Verlauf eines Kommentars und einer Interpretation wohl am besten von einem Echoraum sprechen. Hier ist die Leere daher nicht ein typologisch Anderes, weil ebenfalls mit einer Farbe (weiß) gestalthaft gefasst, auch nicht die aktivierte Negativform wie in den Arbeiten von Max Bill, Richard Paul Lohse, aber auch in den Werkserien Lojens der 1970-er Jahre, weil Bildfigur und gestalteter Bildgrund einander durchwirken. Dieser künstlerische Ansatz darf unter den verschiedenartigen Formatierungen der letzten fünf Jahre als Konstante festgeschrieben werden.
Gerhard Lojen, Ohne Titel, G 27/ 02, 2002
Daher taucht diese auch in den vorwiegend großformatigen Bildern auf, in denen sich das Zeichenrepertoire in weit reichenden Bezugssystemen ausbreitet (G 9-02 bis G 11-02, G 26-02, G 27-02, G 30-02 bis G 32-02). Das mehrfach erwähnte, weil bestimmende dialogische Prinzip des Setzens von Farbfiguren konzentriert sich hier mehr oder weniger auf das Positionieren im Gegenüber, im Verhältnis und in der Abwicklung der Formen. Nicht übersehen werden soll dabei allerdings, in welchem Ausmaß und mit welcher Aktivität wiederum die Fläche des Bildträgers an der spezifischen Konfiguration beteiligt ist. Das Weiß ist Schicht für Schicht aufgetragen und lässt so in seiner massiven Materialität die vielgestaltigen „Durchblicke“ offen. Als Konsequenz dieses Gestaltungsvorgangs sind die in einer gegenüber anderen Werkserien in enorm gesteigerter dynamischer Variabilität aufgetragenen Farbspuren nicht vor der Fläche platziert, da diese durch das gewählte Verfahren zum Bildraum mutiert.
Das Œuvre von Gerhard Lojen, das er bis knapp vor Ausstellungsbeginn mit neuen Arbeiten angereichert hat, markiert als Kontinuum einiger folgerichtig entwickelter und daher seine Malerei bestimmender Größen sowie in der Konsequenz der Umsetzung eine – und das sei mit einem klaren Blick auf die künstlerischen Profile nicht nur seiner Generation festgehalten – einzigartige Position innerhalb der österreichischen Kunst. In erster Linie ist dafür sein intensiver Bezug zur Farbe, seit gut zwei Jahrzehnten zugespitzt auf deren Materialqualität, verantwortlich. Mit diesem Material im Kopf, auf der Hand, dem Pinsel oder der Spachtel formuliert er Bildkonstellationen aus, in denen die Dimension des Raums in einer neuen Abfolge und in einer veränderten Gestalt erlebt werden kann. Der Raum ist die eine Seite der Medaille, die wechselnde, nur ihrer grundsätzlichen Ausformung treu bleibende Bildfigur die andere. Beide beziehen sich aufeinander und an den wechselvollen Schnittstellen ihres Verhältnisses entsteht eine Topografie der Malerei, die weder eine Abbildung noch eine kurz gefasste Beschreibung des weit gefassten Areals beinhaltet, sondern immer wieder am Schaffen einer in die Tiefe dringenden physischen und geistigen Substanz kraftvoll arbeitet.
MANUSKRIPT ZU: Werner Fenz, Malkörper, in: Gerhard Lojen, Bilder 2000 – 2005, Landesmusum Joanneum Graz, Künstlerhaus. Ausstellungskatalog, Graz 2005, o.S.
ABBILDUNGEN: Gerhard und Erika Lojen, Archiv Fenz-Kortschak
FOTOS: Wolfram Orthacker
| ↑1 | Gerhard Lojen im Interview mit Peter Weibel, in: Gerhard Lojen. Werke 1955-2000, Droschl: Graz 2001, S. 30 |
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| ↑2 | Arnulf Rohsmann, Abstraktion und Abstrahieren in der österreichischen Kunst, in: Peter Weibel / Christa Steinle (Hg.), Identität:Differenz. Tribüne Trigon 1940-1990. Eine Topografie der Moderne, Böhlau: Wien, Köln, Weimar 1992, S. 163-172 |
| ↑3 | Vgl. Kerstin Braun, Von Gesten, Spuren und Zeichen. Anmerkungen zu den Gemeinschaftsarbeiten von Gerhard Lojen und Hans Bischoffshausen, in: Gerhard Lojen. Werke 1955-2000, Droschl: Graz 2001, S. 48-60 |
| ↑4 | Vgl. Werner Fenz, Malkörper, in: Gerhard Lojen, Bilder 2000 – 2005, Landesmusum Joanneum Graz, Künstlerhaus. Ausstellungskatalog, Graz 2005, o.S |