Die „Aura“ trommelnder Werbe-Hasen oder Kunst nach dem Ebenbild der Kunstgeschichte?

Peter Gerwin Hoffmann, Pax Bunny, 26. 4. 1986, STEWEAG Messe-Pavillion im Rahmen des Projekts „Styrian Window – eine Ausstellung zur Gegenwartskunst in der Steiermark“ Graz Neue Galerie 1994

Auf der diesjährigen „Grazer Herbstmesse“ stellte die STEWEAG ihren Eck-Pavillon dem Künstler Peter Gerwin Hoffmann zur Verfügung. Dieser „schrieb“ die Jahreszahl 1986 mit rund 120 pinkfarbenen, trommelnden Bunnys in den Raum. Auf einem Podest, inmitten getrockneter Pilze von der steirischen Weinebene, ein Geigerzähler, der einen enormen Verstrahlungswert anzeigte. Über Mikrofon führte eine Schaltung zu den verkabelten Hasen, die in kurzen Abständen, unterstützt durch eine wirksame Lichtregie, einen Höllenspektakel veranstalteten. Ein kurzer Hinweis fasste die Fakten der Installation und ihre äußerste Gestalt (26.4.1986: Reaktorunfall in Tschernobyl) zusammen.

Ein mehr als durchschlagskräftiger visueller und akustischer Erlebnisbereich war über den Raum hinaus der „Einstieg“ für das in Massen heraneilende Publikum. Das Kunstwerk war anziehend, die Kommunikation funktionierte prächtig, die „Kommentarbedürftigkeit“ (A. Gehlen) hielt sich in Grenzen (wobei mir ein Statement des Künstlers oder Kurators ohnedies nicht anstößig scheint): Ein auf hohem Qualitätsniveau stehendes Beispiel von „Kunst im öffentlichen Raum“. Die „Eingeweihten“ (Pochat) können diese Beurteilung ohne Umschweife und ohne oftmals vermutete Beschwörungsriten begründen. Peter Hoffmann hat nicht eine Atelier- oder Galeriekunst auf dem Messeareal „ausgelüftet“, sondern eine künstlerische Gestaltung vorgenommen – und damit komme ich zu meiner Theorie und Praxis einer adäquaten Gegenwartskunst im urbanen Raum -, die sich auf die Informations- und Bildsprache des öffentlichen Raumes ( hier vor allem in seiner medialen Ausformung) bezieht: Auf der einen Seite in diesem Pilzjahr der Superlative verharmloste Warnungen vor noch bestehenden Verstrahlungen an die Adresse der passionierten Schwammerlsucher, auf der anderen Seite die aktuelle TV-Werbung einer Batteriefirma, mit ihren ausgestattet Produkten würden die niedlichen Hasen deutlich länger trommeln. Aus solchen Versatzstücken der Alltagsästhetik und -information speist Hoffmann in einem kongruenten Verhalten zu dem von ihm künstlerisch bespielten Raum seine Energie-Installation. Der Fundus von traditionellen Symbolen für elektrische Energie und deren sauberer und somit umweltfreundlichen Gewinnung bleibt unangetastet. Statt dessen tritt eine Form der Realkunst auf den Plan, die Dimensionen, Ausmaße und Zusammenhänge aufzeigt; unter Verwendung jenes Bildrepertoires, das als Werbespot täglich über die Fernsehschirme flimmert, als Ausgangspunkt und unter Schaffung des direkten Zugangs zum Objekt.

Wenn wir am Beispiel „Pax Bunny“ die Rolle des Auftragsgebers mit der eines die Aura, die Autonomie und die Vieldeutigkeit des Kunstwerks verteidigenden Theoretikers vergleichen, dann vertraut jener auf die Bildsprache einer Kunst, die, mit Zeichenenergie geladen, ihre Botschaft als wesentliche Spezifikation in den Vordergrund stellt, während dieser einem Gestalt-Phantom nachjagt, „dessen Aussage aber nie eindeutig und endgültig zu fassen ist“ (Pochat). Bei näherer Betrachtung freilich erhält das „Phantom“ deutlichere Konturen und damit wesentlich klarere Züge: Es geht schlicht und einfach um den Verlust jenes Gestalterischen, das in der angewendeten Diktion letztendlich mit erlesener Materialität und einer immer rasch paraten, nie aber definierten weil letztlich undefinierbaren „Könnerschaft“ verknüpft ist. Diese beiden Säulen sind tragende im kunsthistorischen Qualitätsgebäude, bei aller Freizügigkeit der zeitgenössischen Kunst gegenüber. Die „Umfahrungsvariante“, historischer Fakten (etwa Marcel Duchamps „Urinoir“)  ebenso wie gegenwärtige Praxis betreffend, die das Ready-made und einiges was heute so passiere, müsse nicht unbedingt mit dem Begriff Kunst tituliert werden – vielleicht sei das sogar im Sinne der Künstler -, ist kein Ausweg aus dem Dilemma des Staus, verursacht durch eine Reihe von Fehleinschätzungen und Missverständnissen von Seiten der Kunstgeschichte. Etwa: Qualität ist an eine (von wem?) definierte Materialsprache gebunden Oder: Aura und Autonomie des Kunstwerks sind unabdingbare Voraussetzungen für Bedeutung und Stellenwert.

Gerade die Begriffe Aura und Autonomie sind Schlüsselbegriffe im Umbruch zur modernen und von der modernen zur zeitgenössischen Kunst. Mit dem autonomen Kunstwerk setzte sich die klassische Moderne deutlich vom „Gesamtkunstwerk“ der Jahrhundertwende ab, reagierte aber gleichzeitig auch auf ein gesellschaftliches Vakuum, das ich generell erst am Beginn der 60er Jahre aufzufüllen begann. Die Aura-Diskussion kann auch heute nicht ohne Walter Benjamins 1936 (1955 in deutscher Sprache) veröffentlichten Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, der die Ansichten von klassischer und moderner Kunst wesentlich bestimmt hat, geführt werden. Vom Ursprungsgedanken ausgehend, daß die bloße Möglichkeit der Reproduzierbarkeit von Originalen für den Zerfall der Aura von Kunstwerken verantwortlich ist, und damit auch für das Schwinden jenes Nimbus oder Heiligenscheins, der die klassischen Kunstwerk umgab und ihnen den Rang von historischen Individuen sicherte – Distanz gebietend und Achtung heischend, sind für uns heute die vielfach interpretierten Folgewirkungen dieser These von Interesse.

Peter Bürger konzediert dem Aufsatz Benjamins die Faszination vor allem dadurch, „daß er den Versuch unternimmt, die Unterhaltungskunst aufzuwerten“, womit er die Kritik Adornos herausfordern musste.¹Peter Bürger, Kunstsoziologische Aspekte der Brecht-Benjamin-Adorno-Debatte der 30er Jahre, in: Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie, Frankfurt: Suhrkamp 1978, S. 11 – 15 Für Gernot Böhme liegt die Quintessenz darin, „daß die Reproduktionstechniken, die zum Tode des Originals führen, zu Produktionstechniken von Kunstwerken neuer Art werden. Er (Benjamin) denkt dabei an Produktionen, bei denen so etwas wie ein Original nicht vorkommt, weil das Produzierte von vornherein  und immer apparativ präsentiert wird und deshalb in seinem Sein von der Existenz der Reproduktionstechniken abhängig ist.“²Gernot Böhme, Die Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, in: Kunstforum, Bd 114, Juli/August 1991, S. 166 – 167 Wir dürfen mit Beispielen aber nicht „bei einem großen Teil moderner Musik“ (Böhme) stehen bleiben, wir müssen den die Wirklichkeit gewaltig erweiternden telematischen Raum in den Mittelpunkt rücken, wie auch jene realkünstlerischen Ansätze mit formalen und inhaltlichen Bezügen gesellschaftlichenzum Bild- und Denkraum: zum Beispiel Peter Gerwin Hoffmanns „Pax Bunny 26.4.1986“. Nur weil die bildende Kunst, wie hier im öffentlichen, in anderen Beispielen im Galerie- oder Rundfunkraum, eindringliche Inszenierungen setzt, die dann in ihre Bestandteile zerlegt werden müssen und in Depots (üblicherweise in dem des Künstlers, ausnahmsweise in dem des Museums) ihr Dasein fristen, kann sie nicht den darstellenden Künsten, „die sich im Augenblick der Realisierung schon vollendet und erschöpft haben“ (Pochat) zugerechnet werden. Gerade die sogenannten Grenzüberschreitungen haben die Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte bestimmt. Mit den so erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten war sie für die Rückkehr in den kulturellen, gesellschaftlichen und realpolitischen „Jetztzeit“-Raum gerüstet. Auch nach  den Aktionen und Happenings war eine Interaktion, freilich eine anders strukturierte, gefragt.

Mit der rasanten Zunahme der Bildmedien in der Alltagsästhetik, einem sich ständig reproduzierenden Kunstbetrieb oder der Ausstaffierung und Behübschung unserer Städte und Dörfer mit Zweck und Naturdesign, zumeist auf bestenfalls unterdurchschnittlichem Niveau, war die Kunst im Innen- wie im Außenraum neu herausgefordert. Der Begriff Herausforderung wird hier mit jener Deutlichkeit verwendet, die eine klare Position bezieht. Auf die Gefahr hin, von Kunsthistorikern als Utilitarist bezeichnet zu werden, sei hier festgestellt, daß eine Kunst im „Freiraum“ zumindest gestern, heute und wahrscheinlich auch morgen kein Thema ist. Das hat die Kunstgeschichte, meines Wissens, für die Vergangenheit im gesamten in vielen Details nie bestritten. Man denke dabei nur an die „Programmkunst“ des Barock und an die Komplexität der verwendeten Ikonografie. Hier liegt die „Gebrauchsanweisung“ in der Kenntnis der Symbole und Attribute, des Stammbaums, der Besitzungen und Ämter, im Wissen um astrologische oder kosmologische Zusammenhänge und deren geläufiger Verbildlichung. Und wenn dieses Wissen verlorengegangen ist, dann hilft uns der Kirchenführer mehr oder weniger aus. Ich weiß also nicht, was die alte „Kommentarbedürftigkeit“ der neuen an Vor- oder Nachteilen voraus hätte, zumal, wie es so schön heißt, erst das 20. Jahrhundert eine verbindliche Symbol- und Zeichensprache über Bord geworfen habe.

Nicht zu vergessen ist in dieser Konstellation, daß am „Subjektivismus“ der klassischen Moderne, oder etwa am „Kontextualismus“ der Gegenwart in Zahlen kaum mehr ausdrückbar mehr Menschen teilhaben als an der barocken „Programmkunst“, die der Geistlichkeit, dem Adel und dem auserkorenen Bürgertum mit ihrer humanistischen Bildung freilich geläufiger in ihrer Sprachform war als uns und unseren Zeitgenossen. Damit soll nicht beruhigend festgestellt werden, welch großer Andrang auf die Gegenwartskunst stattfindet: Ihre Verbreitungsmöglichkeit hat sich trotz aller Kunstverdrossenheit beim Publikum, trotz immer wieder einzuklagender Ignoranz in den Medien enorm gesteigert. Dieses theoretische Rezeptionspotential – Millionen Menschen, die auf irgendeine Weise mit Kunst in Berührung kommen – vermag mit den rasch wechselnden Interessens- und Gestaltungsfeldern der zeitgenössischen Kunst nicht Schritt zu halten. Es mag sich vor allem den damit verbundenen neuen Vokabeln und Wertvorstellungen nicht aussetzen. Es vermisst die Aura, ohne zu erkennen, daß diese längst die Domäne von Industrie und Wirtschaft und ihrer bildmäßigen Vermarktung geworden ist. Im Kreis drehen sich für ein Massenpublikum zumeist die Missverständnisse. Ohne Vokabeln ist die Sprache unverständlich, nur diese würde die Kommunikation über das Kunstwerk in jeder möglichen Form sowie über die Positionierung von Kunst in unserer Gesellschaft ermöglichen und gleichzeitig die traditionellen Wertvorstellungen relativieren. Wenn ich mich jetzt auf eine allgemeine Rezeptionsebene begebe, dann hat dies seinen Grund: Theoriebildungen begleiten die bildende Kunst und befördern sie gelegentlich. Als analytisches Instrumentarium ist die Theorie daher auch im unmittelbaren Vermittlungsbereich einsetzbar. Nicht alle Kunstwerke fordern die Neugier derart heraus wie Hoffmanns „Pax Bunny“. Hier könnte eine überschaubare Theorie auf den Plan treten; allerdings nicht eine, die den Wertverlust in der „bildenden Kunst“ (Steigerungsform: in der sogenannten bildenden „Kunst“), den Verlust der Schönheit, der Autonomie, des Geheimnisses der Umsetzung und im gesamten gleich der Qualität beklagt. Und das nur deshalb, weil kaum jemand noch Lust verspürt, die Stadt mit einer abstrakten Skulptur zu möblieren; weil Künstler sich den Wunschvorstellungen eines Architekten und des Auslobers  widersetzen und an einem studentischen Ort die Logo-Ästhetik des Alltags, künstlerisch verarbeitet, ins Spiel bringen! Weil Kunst sich kritisch auf die Institutionen von Kunst bezieht oder ökologische oder soziale Kontexte aufsucht; weil sich unser Erfahrungsraum durch den Medienraum erweitert hat und jeder Raum die künstlerische Auseinandersetzung mit den ihm entsprechenden Mitteln herausfordert; weil Kunst nicht Kunst ist und nicht ein und derselbe Deckel auf jeden Topf passt; weil sich zudem die Töpfe geändert haben, die Stadt, die Galerie, die Museen, die Menschen, die Kultur, die Politik, die Angst, der Hass und das Wohlbefinden. Wo liegt die Qualität einer Kunst sonst, als darauf zu reagieren?

Soll sie sich für sich selbst fortentwickeln, abgekoppelt von unseren Verhältnissen und Bedürfnissen? Soll sie nur mit Zehenspitzen in unsere sich ständig verändernden Wahrnehmungsfluten tauchen, damit sie nicht „untergeht“ oder ihr Gewand (selbstverständlich handgenäht, Schneiderei seit Generationen im Besitz der Familie), das sie schon seit einem, seit einem halben oder einem viertel Jahrhundert trägt, nicht nass wird, auf daß sie es ablegen müsste? Was soll die Kunst herüberretten von früher, warum darf sie nicht textuell aufgeladen werden, sich nicht auf etwas Konkretes beziehen und vielleicht sogar dazu Stellung nehmen, ohne hinter vorgehaltener Hand vieldeutig zu lächeln? Warum darf sie andererseits nicht vieldeutig lächeln, ohne auf ihre adrette Gestalt zu achten und dabei die vertraute Materialität über Bord zu werfen?

Kunst kann nicht Affirmation sein, vor allem nicht in einer Zeit, in der perfektere Bildmedien uns tagtäglich mit affirmativen Produkten überschwemmen. Der Anstoß, die positive Irritation für das Heute sind an der heutigen Kunst entscheidend. Die Überlegung, ob sich dieser Anstoß abschleift und jemand das „anstößige“ Kunstwerk morgen oder übermorgen „schön“ findet, stellt sich nur dem, dem Kunst als das „Ewiggültige“ vorschwebt, der ihre Zeitgebundenheit negiert und mit sorgenvollem Blick in die Zukunft, nach dem Ruhm der Nachwelt schielt. Ihr sind wir weder in vorauseilendem Gehorsam verpflichtet, noch wissen wir, ob sie nicht ohnehin den direkten Weg der Kompromisslosigkeit zu schätzen weiß. Hunderte Duftbäumchen als künstlerische Installation bedürfen keines Kommentars, höchstens der Erinnerung an die Form des Duftspenders und an die letzte (aufregende) Taxifahrt (G.R.A.M., „Unser Wald“, Styrian Window, Neue Galerie); die Verknüpfung von Vergangenheit und Gegenwart kann direkt über ein unterbrochenes Kabel zwischen Videorecorder und Monitor sichtbar gemacht werden: das fehlende Stück ersetzt die Goldstukkatur des Museumsfestsaals, so wird das Rokoko-Ornament zur elektrischen Leitung (Joachim Baur „Windows Oberfläche“, Styrian Window, Neue Galerie).

Gerade dies sind (mit dem eingangs zitierten) Beispiele, wie sich Kunst an den Ort, an die Gesellschaft und an deren Klischees bzw. Warenästhetik bindet. Daraus schöpft sie ihre (Überzeugungs)-Kraft und bedient sich dabei des vorhandenen Bilderfundus, um ihn in einen neuen Zusammenhang zu stellen, freizuschaufeln von den täglichen Überlagerungen und um ein neues Bild-Ensemble in diese Gesellschaft oder an deren geistige Orte zurückhinauszuschicken. Die Ideen der vorangegangenen Generation(en) sind als Krücken entbehrlich. Auch das Korsett einer Theorie von Autonomie, Aura und Materialität. Verständnis für diese  sich ständig verändernde und erneuernde Haltung in der zeitgenössischen Kunst zu wecken, die Grundlagen dafür zu legen, daß Kunst nicht nur als Stilkunde, sondern als Ideenspeicher begriffen wird, möge die URANIA weiterhin, mit einem noch größeren Angebot, fördern.

MANUSKRIPT ZU: WERNER FENZ, Die „Aura“ trommelnder Werbe-Hasen oder Kunst nach dem Ebenbild der Kunstgeschichte?, in: Ernst, Caesar Walter / Jaroschka, Markus (Hg.), Zukunft beginnt im Kopf. Festschrift 75 Jahre Urania, Graz: Leykam 1994 S. 301  –  305

ABBILDUNG: STEWAG Originalflyer Energie und KUnst

Foto: Archiv Fenz-Kortschak

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