Der Schmuck am Körper und in der Gesellschaft
Das berühmte Salzfaß des Benvenuto Cellini im Wiener Kunsthistorischen Museum gilt zu Recht – gibt es Recht und Unrecht in der Kunst? – als eines der bemerkenswertesten Kunstwerke des Manierismus.
Benvenuto Cellini, Saliera, 1540–1543, Kunsthistorisches Museum Wien
Ein Gebrauchsgegenstand seiner Definition und seiner tatsächlichen Bestimmung nach. Freilich nicht für die tägliche Verwendung, schon eher für die Vitrine außergewöhnlicher künstlerischer (oder kunsthandwerklicher?) Leistungen bestimmt. Der Gestaltungsmodus des Objekts – dem Typus figuraler Skulptur zuzuordnen – verkörpert in ausgeprägter Form die Prinzipien eines Stils, um dessen Charakterisierung die Kunstgeschichte mehrere Jahrzehnte gerungen hat. Das Salzfaß könnte, die Bezeichnung ignorierend, genauso gut das perfekt ausgearbeitete Modell eines dynamisch figurierten Brunnens sein. Die in der kleinen Form enthaltenen strukturellen Elemente würden der Veränderung der Skalierung ohne weiteres standhalten. Der derart in die höchtsmögliche artifizielle Form gebrachte Gebrauchsgegenstand steht dem internationalen Design-Begriff der Moderne „Form follows function“ diametral entgegen.
Kolo Moser, Essig- und Ölbehälter, Wiener Werkstätte, um 1909, Privatbesitz
Die in unmittelbarer geistiger Nachbarschaft zum Secessionismus mit größter Energie realisierte „Wiener Werkstätte“ (1903 von Josef Hoffmann und Kolo Moser gegründet) setzte sich nach englischem Vorbild die Erneuerung der darniederliegenden Handwerkskunst zum Ziel. Unter der Leitung der beiden Universalkünstler sollten möglichst alle Gebrauchsgegenstände, vom Möbel bis zum Besteck, von den Stoffen bis zum Briefpapier, einer Gestaltung unterworfen werden, um zum Ziel des Gesamtkunstwerks zu gelangen. Im Gesamtkunstwerk Wohnung beispielsweise wurde dem Benutzer nicht nur „Dekor“ zur Verfügung gestellt: Der Mensch stand im Zentrum all dieser – im Idealfall ganzheitlichen – Überlegungen. „Wer sich mit schönen Dingen umgibt, wird selbst verschönt“ lautete ein Credo im Programm der „Wiener Werkstätte“. Auch wenn wir heute inmitten multikultureller Praktiken (inklusive der sich daraus noch immer ergebenden politischen und individuellen Durchsetzungs- und Akzeptanzschwierigkeiten), inmitten der zunehmend den Einzelnen betreffenden Globalisierungstendenzen. einen Ausspruch wie „Eine Wienerin sitzt anders als eine Eingländerin“ als ebenso veraltet wie verdächtig empfinden mögen: Mit diesem Statement hat der Wiener Dichter und Kunstkritiker Hermann Bahr einen bemerkenswert individuellen, wenngleich auch nationalistisch verallgemeinernden Bezug des Menschen zum Möbelstück ausformuliert.
Es sind die sechziger und frühen siebziger Jahre, in denen die KünstlerInnen das Instrumentarium, das sie bisher zur Hand hatten oder das sie künftig zu verwenden gedachten, auf seine Wertigkeit, seinen Bezug zum kunstimmanenten Präsentationsraum, dem White Cube der Moderne, oder zu seinen gesellschaftsrelevanten Fähigkeiten zu befragen begannen. Der Kontext – die Kunstgeschichte kennt diesen Begriff als Funktionsebene der Kunst seit einigen Jahrzehnten -, den Bahr in Bezug zum Benutzer für das Kunstgewerbe zur Sprache gebracht hatte, verzweigte sich nun auf verschiedenste geistige und in der Kunst-Praxis instrumentalisierte Ebenen. Dabei konnte es sich sowohl um Mel Bochners „Measurement Series“ handeln wie um Joseph Kosuths „One and three chairs“, in denen nicht die Kunst, sondern deren Hülle bzw. die unterschiedlichen Realitätsebenen eines Objekts zum zentralen Gegenstand der Befragung wurden. Auch Form follows function wurde in Erweiterung einer konzeptiven Grundhaltung in eine neue, die damaligen und gegenwärtigen Raumerweiterungen betreffende Referentialität gebracht.
Richard Kriesche, „Das Satellitenfest“, 26.06.1989, 12 uhr 14. min. 6 sek., Gröbming, Steiermark, W.Y.S.I.W.Y.G., Stadtmuseum, Graz 1989
Der Grazer Künstler Richard Kriesche unternahm zum Beispiel 1989 in seinem Projekt W.Y.S.I.W.Y.G auf einer Wiese in Gröbming (Steiermark) eine reale Proportionsstudie: Nach dem Vorbild von Malewitschs „Schwarzem Quadrat“ auf weißem Grund breitete er ein so großes weißes Tischtuch, umgeben von einer „Festgesellschaft“, auf grünem Grund aus, daß es von einem Beobachtungssatelliten als kleinstes Pixel wahrgenommen und im Bilddaten-Programm gespeichert und reproduziert werden konnte.
Aus den bisher, in bewußt beschränkter Auswahl, aufgelisteten Beispielen lassen sich für die Schmuckkunst eine Reihe von Folgerungen ziehen. Zunächst einmal stellt sich vom manieristischen Prunkstück des italienischen Bildhauers aus die Frage nach der Kategorisierung. Wie weit ist das auch als skulpturales Modell funktionierende Salzfaß noch im kunstgewerblichen Genre, dem der Schmuck traditioneller Weise zugerechnet wird, zu verankern? Unterliegt der Gestaltungsmodus für Gebrauchsgegenstände einer bestimmten Größe oder Maßstäblichkeit? Damit im Zusammenhang stehen sowohl Material- als auch Abstraktionsentscheidungen jenseits stilistischer Parameter.
Kolo Moser, Entwurf für ein Fauteuil, um 1904, Hochschule für angewandte Kunst, Wien
Die der Funktion folgende formale Entscheidung betrifft in Erweiterung der ursprünglichen Bedeutung unter anderem die Tragbarkeit von Schmuck sowie auch den individuell und gesellschaftlich relevanten Akt des Schmückens. Mit dem Postulat nach einem „Wiener Sessel“ war in erster Linie eine stilistische Offensive verbunden. Der Bezug zur „Wienerin“ soll hier aber auch thesenhaft als allgemeinerer Bezug zwischen Schmuck und Schmuckträgerin in die Diskussion eingebracht werden. Und schließlich: Inwieweit kann eine reflexive Handlungsweise in Verbindung zum verwendeten künstlerischen Medium als Konnotation zu den Systemen Kunst und Gesellschaft den/die nicht kommerzielle(n) SchmuckkünstlerIn beeinflussen?
Es war vor allem die Definitions- und die Bedeutungsfrage nach dem Schmuck außerhalb der marktorientierten Konventionen, die international zu einer Zäsur auf der einen Seite und zu einer Neuorientierung auf der anderen Seite, beginnend in der ersten Häfte der siebziger Jahre, geführt hat. Jene Phase der Schmuckkunst, die wir trotz eines allgemeinen Mangels an einer großangelegten, adäquaten Theorie, als analytische bezeichnen können, hat innerhalb Österreichs vor allem in Graz ihren nachhaltigen Niederschlag gefunden. Die sich wellenförmig ausbildenden Kreise nahmen derart Gestalt an, daß headline-artig von einer „Grazer Schule des Schmucks“ gesprochen wurde. Dieser Begriff der Schule basiert zudem auf einem realen Untergrund.
Werner Schmeiser, Schmuckarbeiten von 1971 – 1976, Katalogumschlag, Schmuck als Kunst. Die Schule um Schmeiser, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1984
Mit Werner Schmeiser, der Mitte der sechziger Jahre zum Leiter der Abteilung für gestaltendes Metallhandwerk an der „Kunstgewerbeschule“ bestellt wurde, trat eine überzeugende und daher einflußreiche Persönlichkeit auf den Plan. Ihm gelang es, einer Reihe von Schülerinnen und Schülern seine grundsätzlichen Ideen im Bereich Schmuck zu vermitteln. Die Überlegungen gingen – grundsätzlich miteinander verknüpft – vor allem in zwei Richtungen: in die der Basis-Definition und der Materialgerechtheit jener Objekte, die Gegenstand der Ausbildung waren. Auch nachdem die ersten AbsolventInnen die Klasse bereits verlassen hatten, zeigten die immer wieder gestellten Grundsatzfragen ihre Wirkung und wurden – nun auch von außen – um immer neue und in Bewegung befindliche Antworten angereichert. Die von Schmeiser initiierte Schmuck-Bewegung fokussierte sich in der Stadt und bald darüber hinaus in erster Linie auf das denkbar und schließlich sichtbar gemachte Verhältnis zwischen dem Objekt und dem Subjekt, zwischen dem Schmuck-Stück und dem Schmuck-Tragen. Recherchen in die Vergangenheit setzten ebenso ein wie Untersuchungen in der Gegenwart, die das Feld der Beobachtungen und der daraus gezogenen Schlüsse um kulturhistorische und gesellschaftspolitische Faktoren erweiterten. Um gesellschaftspolitische in der Hinsicht, daß das Individuum als Teil der Sozietät in seinen Bedürfnissen und Handlungen wahrgenommen und aus den statischen Mechanismen, aus der normativen Konditionierung herausgelöst werden wollte.
Werner Schmeiser, Schmuck ist eine Sprache, Rückansicht, 1980, ausgeführt von Karl Reichl und Eva Schmeiser-Cadia
Mit dieser eingeschlagenen Richtung wurden der Schmuck und die Schmuck-Werkstatt über den Anlaßfall, Objekte in einem veränderten Gestaltungsmodus zu produzieren, hinaus zu einer unter einigen anderen in dieser Stadt definierten working stations, die bis heute in der Lage sind, neue Ansprüche an den künstlerischen Prozeß – abgesehen von den einzelnen Materialisationen – zu stellen. In einer radikalen Haltung, bisweilen radikaler als die der übrigen Künstlerschaft, wurden also vom Schmuck aus die Strukturen künstlerischer Möglichkeiten und des darauf abgestimmten Handelns ausdifferenziert. Modellhaft und über den eigentlichen Bereich hinausreichend und -wirkend, stand die Kunst und ihre Praxis auf dem Prüfstand. Die Bedeutung einer solchen Perspektive muß deshalb besonders hervorgehoben werden, da damit, vor allem in den Anfangsjahren der „Grazer Bewegung“, eine weitere inhaltliche Entgrenzung von vormals starren Kategorisierungen erfolgte und die Hierarchie der Kunstgattungen, vergleichbar mit den Intentionen des Wiener Secessionismus, wenngleich in Erweiterung des dort vorherrschenden ästhetischen bzw. ästhetisierenden Ansatzes, zerschlagen wurde. Cellinis Salzfaß, als angewandtes Kunstobjekt ins Spiel gebracht, markiert nun vor dem Hintergrund der aktuellen Grazer Entwicklung einen deutlich anderen Grenzbereich. Dieser steht im extremen Gegensatz zu den nun aufgezeigten Phänomenen. Dort das in virtuoser Weise erfolgte „Durchschalten“ eines für die Zeit charakteristischen künstlerischen Formenkanons in das Gebrauchsobjekt, hier die Behauptung „Schmuck ist eine Sprache“ (W. Schmeiser) und die daran notwendigerweise geknüpfte Ausbildung der dafür notwendigen Grammatik.
Manfred Nisslmüller, Halsreifen, Armreifen, Ring, 1995/97, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Auf der Reflexionsebene Schmuck mit daraus abgeleiteten Arbeitsstrategien bewegt sich seit fast drei Jahrzehnten auch Manfred Nisslmüller, der für die Grazer Szene Anregungen ebenso wie zündenden Diskussionsstoff lieferte. Seine Untersuchungen von Schmuck und Schmucksituationen hat er seit Mitte der siebziger Jahre in zahlreichen Texten, die immer wieder an die Grenzen des Werk- und Funktionsbegriffes stoßen, festgehalten. Seinen zentralen Ansatz nennt er in direkter Sprache „eher forschend als kunstorientiert“. Eine solche Position zielt – und das mußte als Theorieansatz in jedem Fall ernst genommen werden – letztlich auch auf das In-Frage-Stellen, ja geradezu die „Störung“ der notwendigen(?) Verknüpfung von Konzept und ausgeführtem Objekt bzw. des Schmucks als Werkkategorie und künstlerisches Gestaltungsfeld im ganzen. Das heißt, daß eine zwingende Einheit von Idee und Werk sich nicht unbedingt in einem solcherart gedachten und konfigurierten Schmuck niederschlagen mußte. Im „Zweifelsfall“, das hat Nissmüller mehrfach unter Beweis gestellt, kann die Beschreibung von Schmuck und dessen Funktion zu schmücken, dem Schmuck näher sein als das ausgeführte Werkstück.
Wolfgang Rahs, Die Schmuckmacher aus der Zinckgasse sind jetzt die Schmuckträger, Ausschnitt 1979
Für die Einbindung des Schmuckträgers / der Schmuckträgerin in ein angestrebtes enges Verhältnis zum Produkt besitzt als Mittel der Identitätsstiftung auch die Reaktion auf das Schmücken oder Geschmücktwerden, das sich in emotionalen Reaktionen äußern kann (und soll), eine entscheidende Rolle. Mit einer weiteren oder engeren Definition als Sprache wird der Schmuck jedenfalls aus dem dekorativen Habitus befreit und als entscheidendes und mit anderen Zugängen gleichrangiges Element als fähig, an einer neuen inhaltlichen wie auch sozialen Konstruktion von Kunst mitzuwirken, ausgewiesen. Diese Grundkonzeption, die sich später in der 1987 gegründeten „Werkstadt Graz“ (Gründungsmitglieder Joachim Baur, Brigitte Haubenhofer-Salicites, Wolfgang Rahs, Eva Schmeiser-Cadia, Werner Schmeiser) über den Schmuck hinaus in erweiterten Aktivitäten, bis hin zur elektronischen Musik und zu verschiedenen auf die Kulturpolitik zielenden Handlungsmustern, manifestierte, zog für die SchmuckproduzentInnen eine Reihe von einschneidenden Handlungskonsequenzen, für die realisierten Werke ein deutlich verändertes Erscheinungsbild nach sich. Einer der Ausgangspunkte war, wie wir wissen, die Identifikationsschiene Schmuck – TrägerIn.
Eva Schmeiser-Cadia, Eingriff in die zweite Haut, 1984
Das Schmuckstück, das wie ein „Eingriff in die zweite Haut“ (E. Schmeiser-Cadia) unmittelbar mit dem Träger / der Trägerin in Verbindung stehen sollte, kann eine Reihe von Referenzqualitäten enthalten. Diese betreffen eine Form der spezifischen Aneignung und damit eine Auslotung des Begriffes schmücken, einen Zeit- und Ortstransfer ebenso wie einen reflexiven Materialeinsatz. Das Ziel, eine Sprache auszubilden, steht mit sprachanalytischen Forschungen in engem Zusammenhang. Zunächst waren Vokabular und Grammatik der bisherigen Sprachformen zu untersuchen und der daraus abzuleitende Sachverhalt zu definieren. Da diese Recherchen im Sinne der Neupositionierung ein kommunikatives Defizit – Schmuck ist Sprache, also Kommunikation – und ein Festschreiben des vorwiegend dekorativen Habitus von Schmuck ergaben, stellte sich als erstes die Frage nach den Möglichkeiten der Auffüllung des Defizits und einer gezielten Sprach-Aktivierung. Im Entdecken, dem Herauslösen und der Fokussierung von unterschiedlicher Referentialität war eine grundsätzliche, freilich unterschiedlich interpretierbare Handlungs- und Gestaltungsmethode gefunden, die über das Werkstück hinaus die Integration des Schmucks in ein verändertes Kunstverständnis erlaubte. Viel später als in anderen künstlerischen Medien mußten Konzepte und Produkte von den traditionellen Behauptungen und deren Umsetzungen freigespielt und dahingehend umfunktioniert werden, daß in erster Linie eine veränderte Definition der Funktion erfolgen konnte.
Damit war gleichzeitig einer eindimensionalen Interpretation der dogmatischen Forderung und deren sichtbarer Ergebnissen wonach die Form der Funktion folge, zu begegnen. Die Grazer SchmuckkünstlerInnen entschieden sich für eine Lesart der Funktion, die dem notwendigerweise gesellschaftlichen Anspruch von Kunst folgte. Eine damit verknüpfte, besonders für den Schmuckbereich als außergewöhnlich festzuhaltende, Radikalität dieses Ansatzes mündete – und dies sei hier als Charakteristikum ausdrücklich festgestellt – jedoch nicht in eine permanente Projektion von Schmuck auf eine ausschließlich konzeptive Ebene von Werkbüchern, sondern in eine Vielfalt und Vielzahl von Werkstücken, die angewendet, das heißt in unserem Fall getragen, werden konnten. Der intendierte Gebrauch war als Parameter für die Realisierung des Ziels mit die größte Herausforderung.
Parallel zu sogenannten medialen künstlerischen Ansätzen, das heißt zu einer Kunst, die sich nicht nur der Neuen Medien bedient, sondern generell die Verbindung zur gesellschaftlichen Realität sucht und herstellt und sich auf die zum jeweiligen Zeitpunkt geläufige Form des Nachrichtenaustausches bezieht, suchte und sucht der „Grazer Schmuck“ eine neusprachliche Form der Annäherung an die Wirklichkeit, in die er sich dezidiert eingebunden sehen möchte. Nicht als künstlich-künstlerische Komponente des Schmückens von in den Werken ausgeblendeten Wirklichkeitssystemen, vielmehr als ein aus den unterschiedlichen Bedürfnissen und Notwendigkeiten ausdifferenziertes Erlebnis Schmuck, das nicht allein auf die Realität vorhandener Gold- und Silberschmiedewerkstätten als ein bestehendes gesellschaftliches Faktum rückzukoppeln ist.
Wolfgang Rahs, „Villa De Bondt“, 1997, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Nur einige der wesentlichsten Arbeitsmethoden können hier näher aufgeschlüsselt werden. So praktiziert Wolfgang Rahs seit vielen Jahren einen signifikanten korrelativen Zugang, der für die Schmuck-Bewegung in Graz eine zentrale Bedeutung erlangt hat. Der Zugang besteht im wesentlichen darin, daß dem Schmuckstück ein Referenz -Objekt bzw. ein referentieller Sachverhalt unmittelbar zugeordnet wird. Der Halsschmuck „Villa de Bondt“ ist dafür ein über das konkrete Werkstück hinaus offenkundiges Beispiel. Die Form des Schmucks folgt einzelnen wesentlichen Elementen der Raumarchitektur, reproduziert auf dem Umschlag einer Zeitschrift. Das heißt, daß die perspektivischen Verkürzungen Teile der Schmuckgestalt sind und die Raumdimensionen in die Flächigkeit des Silbers überführen. Diese „Spurensicherung“ ist der historischen künstlerischen Bewegung diametral entgegengesetzt, denn die Materialkonturen und -flächen kreieren Form und führen nicht gefundene Materialien in den künstlerischen Kontext über. Andererseits ist trotz der offenen Entscheidungsform und der Vielzahl an zur Verfügung stehenden Möglichkeiten die Gebundenheit des Formenkanons für die Realisierung bestimmend. Die Spur, der das Silber als gestaltendes Material folgt, ist auf kulturhistorischem, individuellem oder gesellschaftspolitischem Boden ausgelegt. Hier spürt Rahs sie in einer gleichwohl emotionalen wie analytischen Annäherung auf, um sie dann dem Schmuck zu inkorporieren. So folgt die Form im herkömmlichen Sinn nicht der Funktion, es sei denn, man dehnt den Begriff auf in den Wirklichkeitsebenen des alltäglichen Lebens sichtbar zu machende funktionale Zusammenhänge aus, was zu einem veränderten Verständnis der Dimensionen von (Schmuck)Kunst führt. Ausgehend von diesem methodischen Ansatz springt natürlich rasch das veränderte Proportionsverhältnis zu geläufigen Schmuckstücken der Vergangenheit wie Gegenwart ins Auge.
Wolfgang Rahs, „Bartmaske“, 1996, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Gerade Rahs dehnt in zahlreichen seiner Werke das Schmuckstück zum Schmuckobjekt aus, das sich dann bis hin zu Installationen Raum verschafft. Mit solcherart konfigurierten Arbeiten hat der Künstler seit Ende der siebziger Jahre mehrfach Preise bei nationalen Wettbewerben errungen. Auch hier steht das Korrelat im Mittelpunkt des Interesses und des formalen Transfers. Dieser Transfer findet aber zugleich auf einer inhaltlichen und medienreflexiven Ebene statt: inhaltlich, indem das Schmuckstück über seine ästhetische Erscheinung auf den Handlungs- und Erlebnisraum des Subjekts wie auf die Konditionierungen dieser Räume verweist, medienreflexiv, indem das Schmuckstück auf seine Zuordnung hin, schmücken zu sollen, überprüft wird. Dafür wird nicht mehr nur die Graduierung des Edelmetalls als Maßstab herangezogen, sondern die Sprachfähigkeit des Materials in spezifischer Form ausgelotet. Im einen oder anderen Fall erweitern Performances den Zusammenhang und führen neue Größen in den Schmuck-Sprach-Komplex ein.
Werner Schmeiser, „Schmuckzeug“, 1990, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Eine meist in das Objekthafte gewendete Interpretation von Schmuck steht unter anderen Vorzeichen auch bei Werner Schmeiser im Mittelpunkt seiner Sprachform, die er so auszubilden sucht, daß sie ohne „Übersetzung“ lesbar ist. Am Beispiel „Schmuckzeug“ können sowohl für die gesamte Bewegung als auch für deren Initiator wesentliche Grundelemente der Grazer Denk-Werkstatt „Schmuck“ ausgemacht werden. Immer wieder versichern sich die ProtagonistInnen ihrer traditionellen Instrumente dadurch, daß diese in unterschiedlicher Form in den Gestaltungsprozeß mit einbezogen werden. Hier sind die einem Materialtransfer unterworfenen Werkzeuge Reissnadel, Zange, Zieheisen und Hammer gebrauchsfähige Schmuckobjekte, die – gemeinsam mit dem in Verwendung befindlichen Handwerkszeug präsentiert – dieses in den Rang des klassischen Ready-Mades erheben und damit einen Diskurs über die Fragen der unterschiedlichen Realitätsebenen im System Kunst in Gang setzen. Bezogen auf den Schmuck ist ein solcher Diskurs bisher nicht geführt worden, daher eröffnet sich vorerst nur die Möglichkeit einer vom Allgemeinen ins Besondere überzuleitenden Analyse, die vor allem im Bereich von grundsätzlichen Definitionsschritten von Bedeutung ist. Für Schmeiser selbst kann der Kern der Werkzeugschatulle – im Zentrum das computergesteuerte Objekt „Treppe“ und die dazu gehörige Originaldiskette – als Konzentrat langjähriger konzeptueller Überlegungen wie als (Handlungs)Form gewordene biografische Konsequenz gelten.
Werner Schmeiser, „James Ensor – Dame mit Maske“, 1997, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Durch ein körperliches Ereignis schon seit geraumer Zeit an der „normalen“ Ausübung der Goldschmiede-Tätigkeit gehindert, hat er sich unmittelbar nach der Rekonvaleszenz dem Computer als Instrument für seine ungebrochene künstlerische Tätigkeit zugewendet. Hier entstehen die Entwürfe, die von anderen ausgeführt werden, hier wird aber auch das produktive Potential der Digitalmaschine immer wieder von neuem ausgelotet. Werner Schmeiser hat sich von einem Gold- in einen Computerschmied (Richard Kriesche) verwandelt und seine Energien mehr denn je von der Hand- auf die Kopfarbeit verlagert. Die für ihn stets von Bedeutung gewesene Grundlagenforschung kann er nun via Terminal auf die virtuelle Welt transferieren, um dort der Herkunft, der Bedeutung und dem neuen Wert des Goldes nachzuspüren. Die zunächst erzwungene, unmittelbar darauf nicht nur angenommene, sondern aktiv betriebene Auseinandersetzung mit dem neuen Werkzeug ist über die Person Schmeisers hinaus für die Grazer Schmuck- und Kunstszene von großer Bedeutung und fand in einigen wesentlichen Orientierungsphasen der„Werkstadt Graz“ ihre nachhaltige Erweiterung.
Joachim Baur, „Brotnuggel“, 1991, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Joachim Baur beschäftigt sich seit vielen Jahren sowohl in unmittelbaren Schmuck-Projekten als auch in darüber hinausreichenden konzeptuellen und prozeßorientierten Arbeiten mit den Medien-Aspekten der Kunst. Diese sind direkt oder indirekt mit dem Instrumentarium der Neuen Medien verknüpft, sind aber auch dann dem medialen Duktus verbunden, wenn sie nicht unmittelbar mit Bild- und Datenmaschinen operieren. Einige der zentralen Fragen kreisen um die Magie oder die Profanität des Goldes bzw. um dessen symbolischen Wert im gegenwärtigen Informationszeitalter, um Gold als universalen Prozessor der Alltagsrealität sowie um den Aufbruch in ein neues Raum-Zeitalter. „Das Flinserl, einst Schmuckstück der Seefahrer und somit sichtbares Körperzeichen für die Eroberung und Erforschung der Erde, hat sich zum Zeichen für weitere Raumfahrer gewandelt“. Gold besitzt für Baur aber auch die elementaren Wertigkeiten von Energie und Schutz, taucht in Form von mythologischen und gesellschaftlich-repräsentativen Projekten auf. Mit der Blatt-Vergoldung einer 30 Meter hohen Föhre (1985) hat Baur einerseits auf den Wirtschaftsfaktor Wald hingewiesen, diesen aber gleichzeitig exemplarisch gegen schädliche Umwelteinflüsse (Gold wird nur vom sogenannten Königswasser zersetzt) geschützt. „Brotnugget“ ist ein Schmuckstück aus Feingold, Feinsilber und Kupfer, geformt nach den Brotteigkrümeln, wie sie beim Teigkneten entstehen – wieder taucht ein Korrelat als Formgeber auf – und verweist auf zweierlei Energieformen: die der gesellschaftlichen Repräsentation durch das Anhäufen von Wert und die des existentiellen Grundbedürfnisses der Nahrung.
Joachim Baur, „Punzen“ in einer TV-Übertragung, Liveschaltung Graz-Gent, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Auf die gesellschaftlich instrumentalisierte und institutionell bewertete Rezeption von Schmuck ist die Arbeit „Punzen“ ausgerichtet. Nicht zum erstenmal stellt sich in der Grazer Schmuckszene die Frage nach den normativen Strukturen, innerhalb derer das Schmuckstück wahrgenommen und definiert wird. Abgesehen von der bislang vorherrschenden Funktion, ein ebenso wertbeständiges wie dekoratives Objekt zu sein, ist die Einbindung in ein legislatives und exekutierbares hochoffizielles Ordnungssystem ein Charakteristikum des Schmucks, der sich damit als Kunstgegenstand – sofern er aus Gold oder Silber ist – von allen anderen künstlerischen Werken unterscheidet. Es ist daher nicht verwunderlich, daß eine künstlerische Bewegung, die sich mit ihren Werkstoffen dem bisher daraus resultierenden Formenrepertoire und dem Bezug der Objekte zum Einzelnen wie zur Gesellschaft in einer derart gründlichen und strategischen Weise auseinandersetzt, mit dem Ziel, dem unter diesen Vorzeichen stehenden Kreativpotential auf eine neue Weise Form und sinnstiftende Bedeutung zu verleihen, auch die unmittelbaren „Rahmenbedingungen“ in die konzeptuellen Überlegungen mit einbezieht. Joachim Baur hat in einer Reihe von Arbeiten, zuletzt im Gruppenprojekt „Made in Hong Kong“ (1995-97), bewiesen, daß er die Grenzüberschreitungen am konsequentesten vornimmt und den Schmuck von Zeit zu Zeit in ein multifunktionales Gesellschaftsdesign entwickelt, nicht ohne immer wieder in seine „Goldküche“, auch wenn es sich dabei um eine „alchimistische Sammlung goldener Lebensmittel“ handelt, zurückzukehren.
Brigitte Haubenhofer-Salicites, „Bassena“, 1981, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Auch außerhalb von Schmuck erweiternden Installationen spielen Objektfigurationen und bewußte Materialrecherchen sowie Werkstoff-Konfrontationen, die den Status der Goldschmiedekunst hinterfragen und auf einer begrifflich weiter gefaßten Interface-Ebene sprachfähige Positionen suchen, im Umkreis der Grazer Schmuckbewegung eine entscheidende und auf die grundsätzliche Neubestimmung der „angewandten Kunst“ abzielende Rolle. So ist zum Beispiel die „Bassena“ von Brigitte Haubenhofer-Salicites ein architekturbezogenes Stahl/Email-Objekt, das sich in den Präsentationsraum der Ausstellung in Gent einfügt und seine repräsentative Innenausstattung durch ein funktionales (und soziales) Detail in den zahlreichen Wiener Zinshäusern – die auf dem Gang gelegene gemeinsame Wasserstelle – konterkariert. Fritz Maierhofers Ring aus Gold, Silber und Acrylglas bildet einen eleganten Sockel für „Ninas Schuh“. Modisch gestylt wird das Accessoire innerhalb der körperlichen Raumsituation verlagert und als unübersehbares Signal dem gestischen Bereich des Menschen zugeordnet. Der von Peter Skubic gestaltete „Bohrturm“ aus Alpacca ist eine kreativ vereinfachte Industriearchitektur, die ihre Qualität aus dem Zitat und der Transformation des „Vorbildes“ bezieht. Vor allem Skubic war es, der schon am Beginn der siebziger Jahre die Richtung „Schmuck als Skulptur“ konsequent verfolgt und so manches Unverständnis für diesen „Übergriff“ eingesteckt hat. Seine Anliegen fanden einen ersten Höhepunkt in der Organisation/Teilnahme des/am Internationalen Symposium „Schmuck aus Stahl“(1974) in Kapfenberg-Leoben-Ternitz-Linz, an dem u.a. auch Haubenhofer-Salicites, Maierhofer und Schmeiser beteiligt waren.
Brigitte Haubenhofer-Salicites, „Sparpaket“, 1996, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Unter den ebenfalls signifikanten Werkstoff-Konfrontationen seien Eisen/Glas mit Pneupickern („Sparpaket“ von Brigitte Haubenhofer-Salicites) oder Gold mit Edelstahl-Sprengringen („Das schwächste Glied“ von Erwin Posarnig) genannt. Es besteht hier nicht die Möglichkeit, auf diese ausgeprägten und charakteristischen Dimensionen „Grazer Schmuckgestaltung“ weiter einzugehen. Der anfangs skizzierte generelle Paradigmenwechsel mit dem entwicklungsgeschichtlich bedeutenden Beitrag von der Peripherie aus mag auch für eine Reihe weiterer Teilnehmer dieser Ausstellung als mehr oder weniger integrative Positionsbestimmung gelten. Auf ein Faktum, das einerseits die hohe Akzeptanz der vor Ort entwickelten schmuckkünstlerischen Ideen und deren fixen Platz in den Koordinaten einer Stadt, die vor allem von außen gesehen als Avantgarde-Stadt gilt, belegen kann, andererseits die über einen engen Kategoriebereich hinauswirkende Tragfähigkeit der erarbeiteten und praktizierten Grundsätze unterstreicht, muß freilich noch hingewiesen werden: Immer wieder koppeln sich Künstlerinnen und Künstler anderer Sparten an Initiativen aus dem Schmuckbereich an.
Fedo Ertl, Brillantring, 1997, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Am Beispiel von Fedo Ertl und Wolfgang Temmel soll eine spezifische Form der Interaktion bzw. der Ideen-Nachbarschaft demonstriert werden. Eine bemerkenswerte Werkgruppe im Oeuvre des Fedo Ertl setzt sich mit den Folgen der NS-Herrschaft in Graz auseinander. Nachdem er die Ziegel der zerstörten Synagoge aufgrund langwieriger Recherchen in einer Hofeinfriedung entdeckt hatte, legte er in einem schmalen Streifen das ursprüngliche Baumaterial der jüdischen Kultstätte frei und spiegelte auf einer schlichten Tafel das Geschichtsbewußtseins vor einer unansehnlichen Mauer in die Gegenwart ein (1983). In einer Audio-Video-Konferenz (1987) wurden die Erlebnisse aus Graz emigrierter Juden von Santa Barbara (USA) nach Graz, die Fragen aus Graz nach Santa Barbara übertragen. Ertls auf die Kunst projizierte Aufarbeitung eines der düstersten Kapitel europäischer Geschichte kommt aufgrund des gewählten Modus weitgehend ohne Übersetzungsarbeit aus. Diese Unmittelbarkeit in der künstlerischen Realisierung gesellschaftspolitischer Vorgänge und Zusammenhänge taucht auch in den unprätentiös als „Brillantring“ und „Halskette“ bezeichneten Schmuckstücken auf, die die in den dreißiger Jahren unter der verfolgten jüdischen Bevölkerung übliche Praxis, einen Rest von Hab und Gut zu retten, in Material und Form nachbildet, sodaß die formal umgesetzte Praxis zu einem persönlich-authentischen Mahnmal menschenverachtender Ideologie wird.
Wolfgang Temmel, „Villa De Bondt“, Entwurf für eine fünfteilige Brosche, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Wolfgang Temmels Goldbroschen „bei mir“ beziehen ihre formale Gestalt – wie schon ausgehend vom internationalistischen Form follows function – Begriff an einigen weiteren Beispielen in Form einer Neuinterpretation gezeigt werden konnte -, ebenfalls nicht aus einer subjektiven ästhetischen Entscheidung. Das Erscheinungsbild basiert auf den Grundrissen von Wohnungen oder Räumen, deren Besitzer bzw. Mieter die Brosche in Auftrag gegeben haben. Im größeren Projektzusammenhang ist die Brosche nur der eine Teil, das Dokumentationsmaterial ihrer Ausgangspunkte wird den zweiten Teil bilden. So kann der Wohnungsbesitzer auf der einen Seite sein „bei sich“ auf dem eigenen Körper tragen, auf der anderen Seite wird er seinen Teil zur endgültigen Fertigstellung des Kunstwerks dadurch beitragen, daß er persönliche Informationen über den Lebensraum, der in Form einer abstrahierten Schablone seine/ihre Person schmückt, in einen neu geschaffenen Kontext einbringt. Temmel, der in seiner künstlerischen Biografie auf kein wie immer geartetes Produktionsschema verweisen kann (und will) und sich bisher nach allen jenen Seiten geöffnet hat, auf denen Kunst ihre starre Definition – in welcher Richtung auch immer – entbehren konnte, nimmt das Schmuckstück zum Anlaß, verschiedenste Zeichen-, Bedeutungs- und Repräsentationssysteme für die Kopf-Arbeit des Betrachters zu aktivieren. Er baut gewissermaßen ein Scharnier ein, damit eine Verbindung möglich wird und definiert damit Kunst als einen unverzichtbaren Orientierungsfaktor im Betrachten und Erkennen unserer gesellschaftlichen Bedingungen, die sich zu einem nicht unbeträchtlichen Teil auch über die ästhetische Sprache definieren (lassen).
Peter Skubic, „Bohrturm“, 1997, Graz grüßt Villa De Bondt, Gent 1998
Die ProtagonistInnen der Grazer Schmuckbewegung haben – dies muß über die individuellen Einzelleistungen hinaus, die hier nur so weit gewürdigt wurden, um die Grundsatzdebatte und das Gedankengebäude am einen oder anderen Beispiel zu verbildlichen, unmißverständlich festgehalten werden – mit ihren Konzepten und/oder deren Umsetzung eine offene Gedanken-Werkstatt geschaffen. Offen, was die Definition der eigentlichen Profession, der Goldschmiedekunst, betrifft, offen aber auch in der formalen Struktur, die viele weitere neue Ideen an dieses Forum gebunden und auf ihm assimiliert hat. Kompromißlos verschlossen dagegen allen Unkenrufen gegenüber, die in dieser Haltung das Ende des Schmucks heraufdämmern sahen und damit die Zerstörung einer künstlerischen Kategorie, die immer schon und in erster Linie sogar außer Streit gestellt war in Bezug auf ihre Funktion und die daraus abgeleitete gesellschaftliche Akzeptanz. Diese geradezu leichtfertige Akzeptanz, die Gesellschaft vorwiegend als Käuferschicht definierte, mit deren Gewohnheiten und Gepflogenheiten nicht so ohne weiteres umgesprungen werden könne, war im Rückblick auf eine in dieser Konsequenz von Graz ausgehende Bewegung ein wesentlicher Antrieb für neue, ungewöhnliche und in gar nicht so wenigen Fällen radikale Positionierungen. Diese führten zwar über das bis dato in seinen ästhetischen und funktionalen Konturen klar umrissene Schmuckstück weit hinaus, nicht aber über den Begriff des Schmucks vor dem immer wieder eingespiegelten Horizont des sich ständig auf allen denkbaren Ebenen erweiternden Informationszeitalters. Die Verschränkung von mythologischen, alchimistischen, medialen, materialanalytischen, technologischen und sozial-gesellschaftlichen Referenzpunkten war kein kulinarischer Mix, sondern der Versuch, dem Thema Schmuck von allen möglichen relevanten Seiten beizukommen. So tragen viele von uns heute Schmuck, also Sprache, am Körper.