Koloman Moser als Geburtshelfer des Design in Österreich
Kolo Moser, 500-Schilling-Gedenkmünze 1989
Nicht nur der konkrete Anlass und die zur Verfügung gestellte Zeit erfordern und ermöglichen es, einen eng fokussierten, nichtsdestoweniger besonders wichtigen Blickwinkel auf die künstlerischen Produktionen einer Zeit zu richten, die uns heute gerade durch ihr üppiges Beziehungsgeflecht, durch Thesen und Antithesen, durch Brüche und Umbrüche in Atem hält. Ich ziele konkret auf jenen Punkt, der, aus dem Geist des Secessionismus heraus geboren, diesen teilweise wenigstens in Frage stellt und überwindet: Es handelt sich um die „Geburt des Design“ in Österreich und zugleich um eines der frühesten Beispiele im internationalen Kontext. Das frühe österreichische Design und seine Begriffsbestimmung ist engstens mit Kolo(man) Moser verbunden, dessen künstlerisches Potential exemplarisch ja – erfreulicherweise – auch im Mittelpunkt der heutigen Präsentation steht.
Kolo Moser als treibende Kraft des Wiener Secessionismus und der Frühstufen designerischenen Wirkens
Wien um 1900 – das ist auch und besonders Koo Moser. Diese Festlegung scheint heute genauso des Nachdrucks zu bedürfen, obwohl die Position des Künstlers innerhalb der Wiener Secession und der gesamten Szene des Aufbruchs durch einige Ausstellungen und Publikationen in den letzten Jahren gegenüber den ersten Bestandsaufnahmen der Wiener Jahrhundertwende wesentlich gefestigt werden konnte. Es ist der Forschung gelungen, den Künstler vom Image des talentierten und mit großem Geschmack ausgestatteten Mitläufers jener Bewegung zu befreien, die Wien am Beginn des Jahrhunderts für ein knappes Jahrzehnt zu einem der wichtigsten künstlerischen Zentren werden ließ. Die Beschäftigung mit seinem Werk, das sich, ganz den Zielsetzungen der Zeit entsprechend, in den verschiedensten Gestaltungsbereichen erschließt, belegt durchgehend die Tatsache, daß Moser am künstlerischen Aufbruch Wiens nicht nur teilnimmt, sondern ihn von Anfang an mitgestaltet. Deshalb stellen auch die vielfältige Arbeit in der Secession, die den graphischen Bereich, kunstgewerbliche Entwürfe und Innenraumgestaltungen umfasst, sowie die Gründung und künstlerische Betreuung der „Wiener Werkstätte“ zweifellos den Höhenpunkt in seinem Leben dar. Daneben erweisen sich seine unorthodox ausgeübte Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule, sein organisatorisches Talent, das ihn früh den Kontext zu Tischlern, Textil-, Glas- und Porzellanunternehmen herstellen ließ, die sich den jungen Kunstgewerblern gegenüber zumindest gesprächsbereit zeigten und auch die ersten Produktionen übernahmen, von großer Folgewirkung.
Josef Hoffmann, dem man bisher vor allem im Zusammenhang mit der „Wiener Werkstätte“ den Löwenanteil der Inventionen zusprach schreibt selbst: „Moser war das treibende Element dieser Gruppe…Er war mit nichts zufrieden und verstand es, …uns alle für alle Arten bildender Kunst zu interessieren und zu begeistern…Seine Begabung für Flächenkunst und jede Art kunstgewerblicher Erfindung erschien uns fabelhaft. Er verstand es überall zu fördern und anzuregen. Er zeichnete sich nicht nur durch seine große Phantasie, sondern auch durch seine praktischen, alles ordnenden Fähigkeiten aus.“
Neben der Secession als selektivem Ausstellungsort und ihrem Mitteilungsblatt „Ver Sacrum“ steht mit der Kunstgewerbeschule – sie veranstaltete selbst Ausstellungen, bzw. einige der begabtesten Schüler schließen sich zur Vereinigung „Wiener Kunst im Hause“ zusammen – ein weiteres Forum zur Verbreitung jener etwas pathetisch unter dem Motto „Heiliger Weihefrühling“ angetretenen Bewegung zur Verfügung. Und diese intensive Verbreitung, dieses Hineintragen der Ideen in möglichst viele, von der Ebene der Kunst aus erreichbaren Bereiche der Alltagskultur.(Inneneinrichtungen, „Der Gedeckte Tisch“, Plakate, Inserate) stellte von Anfang an eine programmatische Forderung der Secession und einige Jahre danach die Grundlage der Produktionen der „Wiener Werkstätte“ dar. Diese Werkstätten-Gründung setzten Moser und Hoffmann in Privatinitiative in die Tat um. Es war die Erfüllung eines lang gehegten Wunsches, der nur in dieser Form die Verwirklichung der konsequent entwickelten Ideen gestattete. In einem gemeinsam formulierten Grundsatzprogramm legten die beiden künstlerischen Direktoren (für 5 Jahre), bestens informiert über die europäischen Reformbewegungen auf diesem Gebiet, die sich beispielhaft in Wien präsentierten, ihre Vorstellungen von zeitgemäßem Kunstgewerbe nieder, die Fritz Wärndorfer zu finanzieren suchte. Eine Fülle von Konzepten harrte der Ausführung durch sorgfältig ausgewählte Kunsthandwerker, die bei besten Arbeitsbedingungen (auch vom arbeitshygienischen und sozialen Standpunkt aus), in einem von Hoffmann adaptierten Werkstätten-Gebäude, die Produktion aufnehmen. Es ist die Zeit der engsten Zusammenarbeit zwischen Hoffmann und Moser, aber nicht der ersten: Meggendorfer Blätter, Atelier Moser am Rennweg, Haus Moll-Moser, Postkarten. Für die „Werkstätten“-Zeit sind mehrfach gemeinsame Wohnungs- und Ateliereinrichtungen überliefert, wobei der Anteil zwischen Hoffmann und Moser, der sich knapp vor 1900 auch auf dem Gebiet der Einrichtungsgegenstände zu profilieren begann, nicht immer getrennt werden kann. Moser ist seit 1900 nicht mehr nur der Dekorateur vorgegebener Architektur – obwohl ihn auch diese Aufgabe im Gebiet des „Gesamtkunstwerks“ am Beispiel der Kirche „Am Steinhof“ und im Zusammenwirken mit Otto Wagner mit zu seinen bedeutendsten Leistungen anspornen sollte -, sondern ein gleichrangiger Innenarchitekt. Erfahrungen dafür konnte er in seinen zahlreichen Raumgestaltungen in der Secession sammeln. Vor allem in den Ausstellungen Gustav Klimts war er dem wichtigsten Maler des Secessionskreises ein kongenialer Partner. Aber auch die Secessionsarchitektur selbst hat Moser mit Gestaltungen außen und innen deutlich mitbestimmt. Die Rückfront des neuen Gebäudes der „Vereinigung bildender Künstler Österreichs“, 1897 durch Abspaltung aus dem Künstlerhaus gegründet, schmückte er mit dem Fries der „Kranzträgerinnen“, an den Seiten brachte er stilisierte Eulen als Bauornament an („Was, das sollen Eulen sein? Ja wer sagt ihnen denn, daß es Eulen sein sollen? Na, ich seh’s doch. Also, was reden’s denn dann!), die Eingangswand großen Halle des Secessionsgebäudes bestimmte ein rundes Glasfenster, nach dem Entwurf Mosers in Kunstverglasung ausgeführt. Dargestellt war die durch einen weiblichen Genius symbolisierte Kunst. Unter den vor der Brust verschränkten Händen umfasste ein Kreis die drei Wappenschilde der Secession mit den stilisierten Irisblüten. Die weitausladenden reichgeschuppten Flügel der in ihrem festen Standmotiv an ägyptische Statuen anspielende Gestalt, die damit auch mit dem von Gustav Klimt verwendeten Figurentypus korrespondiert, folgen dem Rund. Die untere Peripherie entlang führte ein Spruchband mit dem von Bahr verfassten (gegenüber dem Entwurf veränderten) Text: „Diese Schönheit sei die Welt des Künstlers, die niemals war und niemals sein wird“. („Mit großer Freude, ja mit Stolz, ermächtige ich unseren lieben Freund Moser, meinen Spruch zu seinem Glasbild zu verwenden“, H. Bahr aus London).
Das Glasfenster fügt sich beispielhaft in Mosers Stil der Zeit vor 1900: Flächenkunst – Frau – stilisieren – Ausbildung gesetzmäßiger Flächenformen. Daß sich der neue Flächenstil – in erster Linie über „Ver Sacrum“ – so rasch ausbreiten konnte, ist Mosers Verdienst. Obwohl Moser als Graphiker immer wieder auf die weibliche Figur als flächengestaltendes Motiv zurückgreift und von den schottischen Künstlerehepaaren Macintosh und McNair in seinem Bemühen bestätigt wird, die Gestalt nicht durch Stilisieren, sondern durch den Zusammenschluss für sich selbständiger Formen in die Fläche umzusetzen, vollzieht er für den Secessionskreis beispielgebend den Schritt zur geometrischen Formensprache. Entschieden setzt er die quadratischen Elemente, die er zunächst konsequent aus floralen Zusammenhängen entwickelt, zur Gestaltung der Zeitschriftenseite, von Plakaten und Drucksorten ein und führt sie in die Flächendekoration des Raumes, sowohl in Ausstellungsgestaltungen als auch in der „Wiener Werkstätte“ über. Dieses Schachbrettmuster und auch die Spirale, die er nach Klimts „Wahrheit“ drei Jahre später, losgelöst vom dezenten Hintergrundschmuck, großflächig als Schmuckelement in Erinnerung ruft, prägen jahrelang dekorative Gestaltungen in Wien. Moser geht noch einen Schritt weiter und entwickelt den typografischen Buchschmuck, der nach Angaben des Künstlers in nahezu endloser Variation die Möglichkeiten der Kombination schwarzer und weißer Quadrate durchspielt. Moser erkennt im abstrakt-geometrischen Muster keinen „Endpunkt“ dekorativer Entwicklung, sondern bezieht die Figur weiterhin in seinen graphischen Stil mit ein. Das gilt gleichermaßen für den Buchschmuck wie für die Dekoration kunstgewerblicher Gegenstände. Freilich führt diese Konzentration auf geometrische Grundformen später in einer Formanalogie zu einer wichtigen Konsequenz im Bereich kunstgewerblicher Gestaltung. Dieser klar definierte, strenge Wiener Stil, der bisher meist ausschließlich Josef Hoffmann zugeschrieben wurde, stellt einen Höhepunkt in der Entwicklung der dekorativen und angewandten Kunst knapp nach 1900 dar und findet in den übrigen europäischen Kunstzentren rasch Aufmerksamkeit und Anerkennung. Die Grundlagen dazu legt Moser in seiner grafischen Entwicklung.
Im Anschluss an seine geometrisch-abstrakten Äußerungen (Vorsicht bei diesem Begriff im Zusammenhang mit dem Gesamtkunstwerk und seinen dekorativen Tendenzen!) in der Grafik verfolgt er ein Entwurfsprogramm, das noch vor der Gründung der „Wiener Werkstätte“ in dem ihm zugeschriebenen „Purkersdorfer Sessel“ gipfelt. Fast wie der kurz zuvor entwickelte typografische Buchschmuck stellt diese aus dem Würfel hervorgegangene Gebrauchsform den Endpunkt möglicher Entwicklung in dieser konstruktiven Formfamilie dar. Moser wendet sich auch wieder stärker differenzierten Gestaltungen zu und verwendet in der „Wiener Werkstätte“ die Dekoration nachdrücklich im Zusammenhang mit der Inneneinrichtung. Freilich trennt er da deutlich zwischen „Kern“ und „Hülle“, wählt auch je nach Auftraggeber zwischen einem „Materialfest“ – immer im Zusammenhang mit der strengen Grundform – und den nur farbig und in den Gliederungselementen unterteilten Weichholzmöbeln. Für die Art, wie sich dies „Kistenmöbel“ von den Stücken aus überseeischen Hölzern unterscheiden – nämlich nicht in der Formgebung, sondern in der Verwendung eines bestimmten Materials – , gibt es auf dem Sektor der kunstgewerblichen Geräte ein nahe verwandtes Beispiel. Für die vorwiegend quadratisch durchbrochenen Gitterstücke aus Metall – ihre „Erfindung“ kann nach den zur Verfügung stehenden Quellen eindeutig weder Moser noch Hoffmann zugewiesen werden – verwendet man einmal lackiertes Weißblech, das andere Mal Silber. Eins schlichte zylinderförmige Vase trägt plastisch akzentuierten Bernsteinschmuck, selbst die Fläche eines weißgestrichenen Weichholzmöbels weist eine silbergetrieben, figural geschmückte Platte auf. „Wo es angeht, werden wir schmücken … doch nicht um jeden Preis“, kommentiert ein Satz aus dem Arbeitsprogramm der „Wiener Werkstätte“ diese Vorgangsweise. Die Dekoration, aber eben nicht nur sie allein, ist mitverantwortlich, daß die dreidimensionale Formenkategorie in Moses Möbelstücken vorwiegend von der flächigen mitbestimmt wird. So verwandeln sich die ihrem Wesen nach raumbildenden Formen im „Schreibschrank mit einschiebbarem Stuhl“ in geschlossener Form der Wirkung nach zu einer dekorativ gegliederten Fläche.
Diese Ambivalenz nun markiert immer wieder – und hier prallen auch verschiedene Standpunkte und Weltanschauungen aufeinander – das Problem der Bewertung einer neuen, die übrigen Zentren der Zeit überragenden künstlerischen Formensprache. In der Zeit selbst, besonders aber in der gegenwärtigen Rezeption wurden und werden mit den Begriffen „Ornament und Verbrechen“ oder „Ornament und Askese“ These und Antithese in einem geschlossenen geistigen und formalen Konzept ausformuliert.“ Galt es bei den Erzeugnissen der „Productivgenossenschaft von Kunsthandwerkern in Wien“ das Hauptaugenmerk auf die dem Material innenwohnende Form zu legen, dem Benützer ein zweckbestimmtes Gerät in die Hand zu geben oder den Sinn für die Kostbarkeit und die hohe ästhetische Wirksamkeit eines Gegenstandes zu schärfen? (Alle drei Ansatzpunkte finden sich im Arbeitsprogramm der „Wiener Werkstätte“) Die Antwort darauf geben die produzierten Gegenstände nur teilweise. Es mag richtig sein, daß einer Vase die hohe schlanke Form, einer Zuckerdose die niedrigere gedrungene zukommt. Durch nichts zu begründen ist allerdings, weshalb es sich dabei um einen Zylinder oder eine Kugel handeln muß. Daß es dazu kommt, liegt in der Formentscheidung und damit im künstlerischen Gestaltungsprozess des Entwerfers. Das heißt, daß sich Moser klar und deutlich für die strenge Formgebung ausgesprochen hat. Für die Kostbarkeit des Materials und seine ästhetische Wirksamkeit muß der secessionistische Geist mit seiner Überzeugung von der „schönen Hülle“ als bestimmender Faktor herangezogen werden. „Hüllt unser Volk in eine österreichische Schönheit ein!“, fordert Hermann Bahr, denn „eine Wienerin sitzt anders als eine Engländerin“. Es hat den Anschein, als mündete auch der kühne Ansatz, Kunst und Leben zu durchdringen, in die „Festkleid“-Metapher und die Parole „Es gibt keinen Unterschied zwischen einer Kunst für die Armen und die Reichen“ in die ästhetische Haut. Hier an der Oberfläche, im Schmuck des Lebens, unter dem Primat der Schönheit lösen sich sogar soziale Probleme wie in einer Dunstwolke auf. Selbst auf den einzelnen könnte sich die Macht der aus der Kunst filtrierten Maxime von Schönheit niederschlagen: „Wer sich mit schönen Dingen umgibt, wird selbst verschönt“ (Arbeitsprogramm der „Wiener Werkstätte“).
Bedeutung der Kontextfrage
Die erste gegenstandslose „Skulptur“, nicht nur in Österreich (Hoffmann 1902), ist eine abstrakte Dekoration für das Gesamtkunstwerk „Beethoven-Denkmal“, die kühnen gegenstandslosen Formulierungen Mosers sind Buchdekorationen oder Stoffmuster (Schachbrettsignets oder z.B. „Föhn“). Dennoch innerhalb des Ideengebäudes kommt es zu radikalen Formulierungen (etwa typografischer Buchschmuck oder Purkersdorfer-Sessel).
Zweifache Vorsicht ist geboten: Eine Aneinanderreihung – in einer geschickten Auswahl – könnte die europäische Avantgarde in einer neuen Reihenfolge darstellen (das Primat der Wiener vor den übrigen Entwicklungen). Das wäre aus dem Zusammenhang gerissen unrichtig. Ein Nichtbeachten formaler Kerne aufgrund einer dekorativen „Haut“ könnte – ebenso unrichtig – den Stellenwert dieser einmaligen Inventionen im rein oberflächlichen Blick auf Schmuckform und –material versinken lassen. Welche Position das Formenvokabular Mosers und des frühen Hoffmann besaß, wird durch die Beendigung der Zusammenarbeit der beiden dann auf der Seite Hoffmanns und der „Wiener Werkstätte“ sichtbar. Genauso sichtbar aber wird, daß es sich um Formkategorien gehandelt hat, die letztlich noch an das Gesamtkunstwerk gebunden und an das Weiterwirken oder den Niedergang dieser Ideen gekoppelt waren. Karl Kraus und Adolf Loos haben eben dieses Gesamtkunstwerk als die Provokation schlechthin empfunden. „Schildert einmal, wie sich geburt und tod, wie sich die schmerzensschreie eines verunglückten sohnes, das todesröcheln einer sterbenden mutter, die letzten gedanken einer tochter, die in den tod gehen will, in einem Olbrichschen schlafzimmer abspielen und ausnehmen“(Adolf Loos, Das Andere 1903). Die formale Sensation geht im Generalangriff auf die Secessionisten, die Wahrheit nur als Folge von Schönheit sehen, unter. Das Bündnis zwischen Schönheit und Wahrheit ist für die neue Generation keine Voraussetzung mehr, dem Leben auf der Spur zu bleiben.
Nie mehr im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat sich das System des auf den Menschen unmittelbar abstrahlenden und ihn als vollendenden Akteur miteinbeziehenden, gedachten und gelebten Kunstbegriffes in einer derart logisch-ästhetischen Verklammerung wiederholt. Das heißt nicht, daß keine Ansätze dazu vorhanden gewesen wären: Wir müssen auf der einen Seite an die nachrevolutionäre Kunst El Lisstzkys oder Wladimir Tatlins denken, auf der anderen die handwerklich-schöpferische Maxime der Bauhaus-Ideologie in die Überlegungen miteinbeziehen. Sowohl für das Eindringen künstlerischer Gestaltungen in den Alltagsbereich als auch für die wiedererweckte Handwerkskultur und neue Organisationsformen dafür liefern die Secession und ihre legitime Nachfolgerin, die „Wiener Werkstätte“, ein bis zwei Jahrzehnte zuvor die geistigen und praktischen Grundlagen