Richard Kriesche, Sphären der Kunst

Richard Kriesche, Sphären der Kunst

28,15,0,50,1
600,600,0,0,5000,1000,25,2000
90,300,0,50,12,25,50,1,70,12,1,50,1,0,1,5000
Graz, Neue Galerie 1996
Richard Kriesche, Sphären der Kunst
Graz, Neue Galerie 1996
Richard Kriesche, Sphären der Kunst
Graz, Neue Galerie 1996
Richard Kriesche, Sphären der Kunst
Graz, Neue Galerie 1996
Richard Kriesche, Sphären der Kunst
Graz, Neue Galerie 1996
Richrad Kriesche, Spähren der Kunst
Graz, Neue Galerie 1996
Richard Kriesche, Sphären der Kunst
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Für die Dauer der Ausstellung (21.3. – 14.4.1996) bleibt* die Neue Galerie geschlossen *bleiben die anderen realen Orte in Paris, München, Linz, Prag geschlossen

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Neue Galerie Graz 1996

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Graz, Neue Galerie 1996

1. An einem realen Ort findet in 16 realen Räumen eine virtuelle Ausstellung statt.
2. Im Computer werden diese 16 Räume nachgebaut. In diesem findet die reale Ausstellung statt.
3. In diesen 16 realen Räumen findet außer ihrer eigenen Realität nichts statt.
4.  Daher werden die 16 realen Ausstellungsräume notariell geschlossen.
5. Realer und virtueller Raum sind vernetzt. Reale Erschütterungen des ursprünglichen realen Ortes durchschüttern die virtuelle Ausstellung an jedem x-beliebigen Ort der Erde. Für die Dauer der Ausstellung wurde die Neue Galerie geschlossen.

In der fast endlosen Reihe signifikativer Argumentationen zum telematischen Raum stand lange Zeit die Aufhebung der Beschränktheit und damit das Ende der Plazierung des Dialogs an einem einzigen Ort, der Platz für alles bietet (McLuhan) stand die Einführung einer „zweiten“ Sprache als dialogische Autorität (Finneran), stand die Überschreitung der Leistungskraft unseres sensorischen Apparats und damit „die Grenze des Begreifens, für die unser Gehirn vielleicht programmiert wurde“ (Théofilakis), stand die Verlagerung des Interface Mensch/Natur zu Mensch/Technik im Zentrum theoretischer Analysen und Interpretationen. In den neunziger Jahren nachdem die Postmoderne schon einige Zeit verabschiedet worden war und der telematische Ansatz eine neue, veränderte Bedeutung erlangt hatte, setzt der Versuch ein, dem Fragezeichen hinter einer Ankündigung wie „Ende des Imaginären?“ (Rötzer) beizukommen.

Unter den vielen möglichen und aus einem unmittelbaren technologischen Positivismus eingeschlagenen Blickrichtungen sollte nach der künstlerischen Einübung in die neuen apparativen Speicher – und daher auch Ressourcenpotentiale der Blick auf die Bedeutung und Verwendbarkeit rasch verfügbarer Codes aus dem Bereich der Technoimagination im soziokulturellen Rahmen der zunehmend wesentliche sein. Dazu bedurfte es der Erforschung und Beurteilung neu konfigurierter Zeichensysteme, die über ihren scheinbar variablen, aber letztlich doch begrenzten Referenzrahmen hinaus dann ohne stringente künstlerische Verknüpfung bleiben müssen (und daher auch im Sinne der früheren Einschätzungen an die Grenzen des Begreifens stoßen konnten), wenn sie ausschließlich der Informationsvervielfachung, der permanenten, also Distanz und Zeit überwindenden, Verfügbarkeit, einer nahezu unbegrenzten Steuerungsfähigkeit oder bloß einer digitalen Paint-Brush-Innovation wegen aufgerufen werden. Kriesches Zugriff auf das sich in rascher Abfolge ständig erweiternde mediale und telematische Potential als gegenwärtig relevante, weil gesellschaftlich weitgehend integrierte, Produktions- und Kommunikationsrealität liegt die Überzeugung zugrunde, daß die notwendigerweise soziale Konstruktion von Kunst mit den auch veränderten, erweiterten oder formalistisch neu formatierten, aber letztlich immer noch traditionellen Bild- und Objektbegriffen nicht (mehr) herzustellen ist. Dennoch geht er aus Distanz zu jenen telekommunikativen Anwendungsbereichen innerhalb der Kunst, die kein Außen (er)kennen, und in denen tendenziell alles nur existiert, was „am Netz“ hängt.

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Neue Galerie Graz 1996

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Graz, Neue Galerie 1996

Das heißt, daß bei Kriesche die informationelle Ebene zur Schnittstelle zwischen soziokulturellen Phänomenen (also dem realen Sprach- und Bildverständnis) und den Rechnerdaten (den virtuellen Zeichenpotentialen) ausgebildet werden will. In den dadurch evozierten Rückläufen und Projektionen fokussieren sich jene Schichtungen, aus denen sich ein durch seine komplexe Qualität konstituierter, nicht nur „am Netz“ hängender, Informationsraum zusammensetzt. Er ist realer Grenzraum (Entgrenzte Grenzen) ebenso wie Internet (Telematische Skulptur 4), privater Raum als argumentativer Lebensraum (Humane Skulpturen) ebenso wie Raum außerhalb der Erdkoordinaten (Artsat), er ist subjektiver Denkraum und kollektiver Gesellschaftsraum. Ohne für diesen Ansatz den Begriff der „telematischen correctness“ zu reklamieren, zeigt sich ein gegenüber ausschließlich geradliniger elektronischen Kunst unterschiedlicher und unterscheidbarer „Bild“-Begriff und eine andere, auf spezifische Situationen hin ausgerichtete Gesamtkonfiguration. Innerhalb ihrer dezidiert entwickelten Strukturen bilden sich verschiedenartige diskursive Parameter aus.

Die Sphären der Kunst sind mit einem bestimmten realen Ort (oder x-beliebigen anderen Orten) ebenso verknüpft wie mit dem virtuellen Raum. Wenn in diesem die Ausstellung stattfindet und das Ausstellungsgebäude zur Hülle mutiert, aus der die Kunst wie eine Larve eben entschlüpft zu sein scheint, dann zieht dies zweierlei Konsequenzen nach sich: Zum einen die Verweigerung des festgeschriebenen Ortes der Kunst, da er als Präsentationsraum von Kunstprodukten in einer vernetzten Informationsgesellschaft obsolet geworden ist und dadurch seine Funktion als Brainwork-Station nur mehr marginal – oder bestenfalls systemimmanent – erfüllt, zum anderen, daß aus dieser wiederholt vorgetragenen und konsequent veranschaulichten Hypothese nur dann ihre gesellschaftlich wirksame und daher auf dieser Ebene referentiell einsichtige Schlußfolgerung gezogen werden kann, wenn der materielle und der immaterielle Habitus von Erscheinungsweisen im Sozialkontext künstlerischer Argumentation unmittelbar aufeinanderstoßen.

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Neue Galerie Graz 1996

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Graz, Neue Galerie 1996

Der Verschluß des ausgewiesenen Ausstellungsortes reduziert sich nicht auf eine konzeptuelle Entscheidung (wie bei Robert Barry, 1969), durch die der Besucher mit der Abwesenheit des vorauszusehenden Anwesenden konfrontiert ist, er ist integrierender Bestandteil einer Raumverlagerung, die als solche nur im Nebeneinander der prinzipiell verschiedenen Raum-Typen zu veranschaulichen ist; unter der Voraussetzung, daß eine solche Veranschaulichung zu den Intentionen zählt. Zu dem erfolgt das explizite und decodierfähige Einloggen in den Kunstort mit dem Hintergrund, ihn in seinen Grundfesten zu erschüttern. Der mehr als zwei Jahrhunderte alte kultur- und kunstgeschichtliche Speicher steht in realer wie in modellhafter Form zur Diskussion.

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Neue Galerie Graz 1996

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Graz, Neue Galerie 1996

Seine architektonische und materielle Beschaffenheit kann sowohl als visuelles als auch als Steuerungssignal empfangen werden. Kriesche peilt abermals ein Gesamtkunstwerk des globalen gesellschaftlichen Raumes an, in dem die Bindung an den realen Ort durch ein seismographisches und reproduzierendes Instrumentarium (Sensor, Videokamera), die an den virtuellen durch die neuen in Gebrauch befindlichen Speicherformen (CD-ROM) erfolgt. In der transitorischen Station (dem Zelt) stellt er aus den Bindungen Verbindungen her. Das Netzwerk hat sich seiner Selbstreferentialität entledigt, die Sphären der Kunst sind nicht mehr nur eine Entscheidungsform zwischen analogen oder digitalen Produktionsmechanismen. Der Wettbewerb Kunst erscheint von dieser Positionierung aus unter den Bedingungen gestaffelter Klassen und unterschiedlicher Kategorien zwar praktizierbar, aber in seiner gesellschaftlichen Bedeutung irrelevant. Auf dem Erkennen und der Darstellung grundsätzlich divergierender Systeme und auf deren nicht auf den technischen Standard reduzierten Kompatibilität, mit der Folgewirkung des Aufzeigens eines Traditions- und Gegenwartspotentials, gründen die medialen und telematischen Innovationen, von Kriesche hier als Sphären der Kunst markiert.

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Neue Galerie Graz 1996

Richard Kriesche, Sphären der Kunst, Graz, Neue Galerie 1996

Im globalen Informations- und Beobachtungsraum droht sie – folgt man diesen Überlegungen – als art(e)fact zu verschwinden oder sie bleibt uns dann als sichtbares Pixel erhalten, wenn sie ihre Funktion als spezifisch formatierter Datenträger einnimmt. Die Einschränkung, sie habe dann nur in Dateien oder auf Festplatten Platz, wurde von Kriesche mit der Aktivierung des soziokulturellen Umraums mehrfach widerlegt.

werner Fenz, in: Richard Kriesche, SpHären der Kunst,  Neue Galerie Graz, 1996.
Ausstellungsdauer: 21.03. – 14.04.1996
In Zusammenarbeit mit: Marstall, München; Galerie im Stifterhaus, Linz; Espaces interactifs Europe, Paris.
Abbildungen: Neue Galerie Graz
Fotos:  Archiv Fenz-Kortschak
Publikation